El Estudio Op.10 n.º 3 en Mi mayor es una obra para piano solo compuesta por Fryderyk Chopin. También es conocido por el nombre de "Tristesse" (del francés: tristeza). Es un estudio con un lento cantabile en el que la mano derecha debe mantener su tono melódico al mismo tiempo que ayuda con el acompañamiento. Interpretar la voz principal y parte del acompañamiento con una sola mano es de gran dificultad. Este estudio se aleja del resto de Estudios de Chopin en su tempo. Supone una salida del virtuosismo técnico que exigían los estudios para piano antes de Chopin. Se centra más en el fraseo melódico y en el aire legato de la interpretación más que en la habilidad técnica. Ha sido clasificado como poema sinfónico para piano por algunos críticos y está considerado como una muestra de calidad del amor de Chopin hacia la ópera romántica y hacia Polonia, su país natal. Durante una clase con uno de sus alumnos, Adolf Gutmann, empezó a llorar y gritó: "¡Oh, mi tierra!". Se dice que Chopin hizo de esta pieza la más íntima que jamás había compuesto, afirmando que "Nunca más en toda mi vida he podido encontrar una melodía tan bella." La variación de la sección central del Estudio Op. 10 n.º 3.Este estudio es bastante sencillo en la estructura, con un tema inicial, una variación y una vuelta final al tema principal. El primer tema está basado principalmente en que la mano derecha toque la lenta melodía junto con el bajo de Alberti (grave-agudo-medio-agudo). La mano izquierda debe hacer garbosos saltos y establece las bases armónicas, sin dejar lugar para la ambigüedad en el tema. El Estudio Op. 10 n.º 3 está presente hasta en 115 grabaciones comerciales, lo que demuestra que no hay un único método correcto para la ejecución de este tema en particular, ya que todas las versiones tienen diferencias en cuanto al tempo, a la aceleración y el ritmo. A Chopin no le agradaba un excesivo sentimentalismo durante las interpretaciones, ya que esto eliminaba la estructura musical que él pretendía en un principio. Chopin también renunciaba a una tempo asediado con distintos pulsos, porque esto también destruía la significancia del tiempo de dos por cuatro (2/4). La variación central del estudio es donde éste se hace más difícil técnicamente. Aunque cromáticamente sigue centrado en Mi mayor, esta sección, una larga secuencia de séptimas disminuidas y tritonos, está plagada de alteraciones y de síncopas que lo hacen difícil. La arrolladora variación se funde a veces con el ritmo suave y tierno del tema principal. El coda comienza con un restablecimiento de ese primer tema. La canción de los años cincuenta No other love, un éxito de Jo Stafford, esta derivada de la melodía de este estudio. La canción So Deep Is The Night, que se convirtió en un éxito en el Reino Unido para el humorista y cantante Ken Dodd en 1964, también está inspirada en la melodía de este estudio. El tema Lemon incest de Serge Gainsbourg en Love on the Beat, de 1984, toma la música de este estudio y tiene la letra escrita por Gainsbourg. La canción We were lovers de Jean-Jacques Burnel, tema del anime Gankutsuou es claramente una variación de este estudio.
El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo. Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras. Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacto del piano, Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano» y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano». Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel; si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo. Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer. Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829). Sin embargo, también se le criticó su poco volumen.[6] Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en 1837, cuando escribió: Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–. Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: «No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto». Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente [...]»). El mismo Chopin escribió sobre él: La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas. En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas, e incluso a partituras «editadas» por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos. El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar. Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía, «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como ellos han reconocido. La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno». Además de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz, Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de Verdi y Wagner. Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música». Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos espaces imaginaires». Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa. Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música es pura, como la de Mozart. Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como «Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX. También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert). Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de Romanticismo»). En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió «descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto». Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica. Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: «Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal». A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o «estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura. Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11 en mi menor (1830). Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del Clasicismo. Los movimientos lentos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina». Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada: «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos». Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones, entre ellos Berlioz. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister, Messager y Klindworth, pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la obra inicial.
Robert Schumann [1810-1856], fue un apasionado compositor alemán, que tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Estudió piano y música a la vez que hacía lo propio con la poesía. Desde el principio, confesó una admiración por las canciones de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Cursó estudios de derecho, pero en 1829 decidió dedicarse de manera exclusiva a la música. Apoyó la creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o Brahms. Se casó con la pianista Clara Wieck, hija de su antiguo maestro. Solía concentrarse en distintos géneros por vez; por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, durante 1841 al medio orquestal, mientras que al año siguiente a la música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano. Como la mayoría de los compositores del siglo XIX, Schumann no se sentía cómodo componiendo música de programa. Los lazos entre la literatura y la música eran fuertes en la época romántica, cuando los compositores fácilmente buscaban inspiración en la literatura y otras áreas extramusicales. Hay una diferencia entre lo que es un estímulo apropiado para un compositor y lo que es información útil para un oyente. Por lo tanto Schumann dudaba en compartir con el público parte de los orígenes extramusicales de sus composiciones. "No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Es mejor una impresión general de una obra de arte. Por lo menos no pueden hacerse comparaciones absurdas." La Sinfonía Renana está basada en un programa, pero sólo se han conservado vagas insinuaciones acerca de su naturaleza, principalmente en los diarios de Clara Schumann. El compositor aparentemente deseaba retratar la vida folclórica en el Rin, adonde se había mudado recientemente para asumir el cargo de Director de Música de la ciudad de Dusseldorf. El scherzo fue inspirado por una mañana por el Rin y el cuarto movimiento tiene su origen en la ceremonia en la que el arzobispo von Geissel fue consagrado cardenal. Originariamente ese movimiento fue titulado: "A la Manera de Acompañamiento para una Ceremonia Solemne." Si Schumann eligió suprimir sus programas, ¿es justo que actualmente nosotros saquemos a relucir las referencias de lo que tenía en mente y las compartamos con los oyentes? No es una pregunta fácil de contestar. Los tres movimientos del medio de la Sinfonía Renana parecen maravillosamente evocativos y es natural preguntarse qué es lo que se evoca. El pausado scherzo podría con facilidad traer a la mente una mañana cubierta de bruma junto al río y las armonías resonantes del coral y el rico contrapunto del cuarto movimiento parecen, en efecto, sugerir una ceremonia. ¿Pero es así porque conocemos su inspiración o esas sugerencias están verdaderamente en la música? El tercer movimiento también parece evocativo, pero no conocemos sus orígenes de programa. Por lo tanto, es más difícil fijar exactamente la evocación. Los tres movimientos forman un verdadero grupo de piezas de carácter, más parecidas a las que se encuentran en la música para piano de Schumann y es claro que sus respectivos caracteres derivan de referencias más o menos específicas. Los movimientos exteriores, por otro lado, son más abstractos y sinfónicos. Schumann muy bien puede haber tenido en mente cierta referencia de programa, pero estos movimientos parecen menos dependientes de una caracterización externa. Parecen tener que ver con el contraste y el desarrollo de materiales musicales en lugar de materiales literarios. El movimiento de la apertura, por ejemplo, es una forma allegro sonata completamente sinfónica. La idea de la apertura, en particular, el primer salto melódico de una cuarta, es el origen de la mayoría de lo que sigue. Esta apertura tiene una vitalidad maravillosamente rítmica, que proviene en parte de la ambigüedad métrica. La música parece al principio moldeada en patrones de dos tiempos y luego en patrones de tres tiempos. Hay un segundo tema bellamente lírico que de nuevo comienza con un salto de cuarta. Esta melodía nunca puede avanzar mucho sin que se entrometa el amplio primer tema. Los tres movimientos del medio forman una unidad. El scherzo de tipo vals tiene elementos tanto de la estructura de tres partes del movimiento de danza como de una forma de variación del movimiento lento. A continuación viene una canción simple, demasiado directa para ser el verdadero movimiento lento. De ahí la necesidad de cinco movimientos, el cuarto de los cuales es el verdadero adagio. Schumann usó varios artificios en ese movimiento para sugerir la amplia catedral de Colonia, donde tuvo lugar la "ceremonia solemne". Tres trombones se unen a la orquesta en este movimiento y permanecen durante el final. La rica escritura de los bronces tiene reminiscencias de la música catedralicia de fines del Renacimiento. Además, el compositor emplea texturas polifónicas para sugerir música del siglo XV. Incluso la notación es en cierto modo arcaica. Una vez establecido el carácter amplio y ceremonial, la partitura emplea blancas en lugar de las típicas negras como unidad de tiempo. La notación no presenta ninguna diferencia para el oyente, pero transmite al director la cualidad reverencial que Schumann buscaba. El final regresa al mundo sinfónico del movimiento de la apertura. El intervalo de una cuarta se presenta de manera evidente, como lo hacen todos los movimientos excepto el del centro. Hacia el final el tiempo se amplía y hay una referencia a la música catedralicia del cuarto movimiento. La Sinfonía Renana fue compuesta unas pocas semanas después del Concierto para Violonchelo. Ambas obras fueron escritas a increíble velocidad durante la última explosión creativa de Schumann. A pesar de su proximidad cronológica, las dos piezas son muy diferentes. El concierto es más rapsódico, sus movimientos están más estrechamente enlazados y su orquestación es más modesta. La sinfonía, por otra parte, muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal anterior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el modo natural de expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se esforzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa.
Obertura, Scherzo y Final fue compuesta en enero de 1841. Se estrenó el 6 de diciembre del mismo año, en Leipzig, bajo la dirección de Ferdinand David obteniendo pocos aplausos del público. Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846. La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica. El instrumento de Robert Schumann fue el piano, vehículo natural para la expresión romántica que puso en su música. El piano es capaz de transmitir gran intimidad y una energía considerable. El compositor dominó fácilmente la escritura del teclado en sus obras más tempranas, pero sin embargo anhelaba el poder expresivo más titánico de una orquesta completa. Schumann al principio tenía poca experiencia en componer para un conjunto tan grande. No tenía la confianza que sí tenía con el piano. De manera que su Primera Sinfonía, la denominada Sinfonía Zwickau, nunca fue terminada, a pesar de que uno de sus tres movimientos fue interpretado en 1832. El compositor se dio cuenta de que era necesario no solamente aprender orquestación sino también estudiar las disciplinas fundamentales de la teoría musical. Únicamente con la capacidad proporcionada por estos estudios rigurosos podía tener la esperanza de lograr dominar una forma tan grande como la sinfonía. Después de someterse a los rigores de esta pedagogía, que Schumann asumió con dedicación pero con poco entusiasmo, se sintió preparado para intentar de nuevo la composición de una sinfonía. El resultado fue la Sinfonía Número 1, la Sinfonía Primavera, compuesta (pero no orquestada) en apenas tres días, durante el mes de enero de 1841. La Primera Sinfonía es una obra exaltada y totalmente romántica que parece haber satisfecho a su creador. Pero todavía necesitaba componer siguiendo líneas más clásicas. Por lo tanto, sólo dos semanas después de escribir la sinfonía, se embarcó en otro proyecto sinfónico: una obertura en Mi mayor. La obertura pronto adquirió un segundo movimiento y un final. El compositor al principio llamó a la pieza de tres movimientos Sinfonietta. Cuando Félix Mendelssohn dirigió el estreno de la Sinfonía Primavera, esta obra logró un éxito ilimitado, el único éxito semejante que el compositor iba a experimentar con una composición orquestal. Cuando, por otra parte, Ferdinando David estrenó la obra de tres movimientos (ahora llamada Suite), seis meses más tarde, obtuvo pocos aplausos del público. Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846 como Obertura, Scherzo y Final. Escribió al editor: "El conjunto tiene un carácter liviano y cordial. La escribí en un estado de ánimo verdaderamente feliz." La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica. El romanticismo es inconfundible desde el comienzo. La introducción lenta comienza con una alternancia de los dos motivos casi operísticos. Estas figuras anhelantes y cargadas de emoción sirven para presentar la mayor parte de los instrumentos orquestales, uno por uno. El allegro que sigue es más clásicamente controlado, más objetivo. Su motivo de apertura, vago recuerdo del comienzo de la Sinfonía en Sol menor de Mozart, impregna todo el movimiento. Hay una transición elaborada, basada en la primera figura de la introducción, que culmina en un pasaje de climax basado en la segunda figura de la introducción. Este intento de integrar la composición usando los mismos materiales en contextos diferentes es un ejemplo del deseo de Schumann de trabajar con formas que son clásicas en su espíritu. Aunque no hay ninguna sección de desarrollo formal, Schumann lo compensa con una coda larga e intrincada. Muchos comentaristas perciben ecos de Mendelssohn en el scherzo. Los dos compositores estuvieron en estrecho contacto, pues ambos vivían en Leipzig en la época en la que se compuso la Opus 52. Schumann admiraba la música de Mendelssohn, especialmente su magistral manejo de la orquesta, y Mendelssohn con frecuencia dirigía la música de su amigo. Si bien en este movimiento hay ecos de los scherzos mágicos de Mendelssohn, la mano de Schumann es más pesada. Por ejemplo, las llamadas del corno poco después de la apertura están dobladas por los segundos violines y las violas, algo que un orquestador más experimentado, como Mendelssohn, no hubiera hecho. El trío es breve, como una inserción entre paréntesis. Hay una razón para ello. De nuevo, Schumann está tratando de ser clásico en espíritu. Después de que el scherzo se escucha por segunda vez, regresa el trío, esta vez con una transición dramática para integrarlo más plenamente con el scherzo. Los efectos de los estudios realizados por Schumann de las disciplinas musicales tradicionales son más evidentes en el final. Después de unos pocos acordes introductorios, el movimiento se torna muy contrapuntístico. Parece ser una fuga, con grupos instrumentales que hacen sus entradas uno por uno con el mismo material. Empero, la fuga resulta ser ilusoria. Sin embargo, toda la exposición es vividamente polifónica. Si esta fuera una composición de Mozart o de Beethoven podríamos esperar que la exposición contrapuntística prometiera una sección de desarrollo elaborada. Pero Schumann no era un intelectual tan cabal y permitió que su romanticismo innato asumiera el desarrollo. En lugar de aumentar las complejidades contrapuntísticas, constantemente elude la polifonía, como para disipar los armónicos eruditos de la exposición. El desarrollo está construido casi por entero con dramáticos acordes en bloque. Hay un solo pasaje en el cual los bajos de cuerdas sostienen sus notas mientras todo el resto toca notas breves: una orquestación que desmiente la acusación oída con frecuencia en el sentido de que Schumann no era un orquestador imaginativo. La recapitulación es nuevamente contrapuntística, pero está tocada sobre notas bajas sostenidas que tienden a oscurecer la independencia de las líneas melódicas. La coda ampliada es de tipo coral: el contrapunto ha desaparecido para siempre.
Franz Liszt,[1811-1886], fue un compositor y pianista de origen húngaro. Su padre fue sirviente de los Esterházy y músico aficionado, de quien el pequeño Franz aprendería a tocar el piano. Su talento impresionó al patrón, que le financió los estudios en Viena. Allí estudió piano con Czerny y composición con Salieri. En París no consiguió ingresar en el Conservatorio dirigido por Cherubini por ser extranjero, pero estudió con profesores particulares. Tuvo un gran éxito como pianista. Su vida íntima estuvo signada por su fama de Casanova y su inquieto espíritu que buscaba refugio en la religión, la política y las artes. Con él nació el moderno, romántico y efusivo virtuoso del piano. Su composición se vió influida por la virtud del intérprete, por tal motivo, su catálogo denota cierta falta de unidad estilística. Fue un importante innovador de las formas y creó el poema sinfónico dando forma definitiva a la rapsodia Liszt compuso cuatro valses Mephisto, inspirándose en el mito de Fausto. Se trata, por tanto, de obras programáticas, con un hilo narrativo. El más popular de los cuatro valses es este primero, titulado El baile en la taberna del pueblo y basado en un episodio del Fausto de Nikolaus Lenau (no en el más famoso de Goethe). El episodio que Liszt eligió transcurre en la taberna del pueblo y es de una naturaleza más bien erótica: Fausto y Mefistófeles, como cazador, entran en un bar donde se está celebrando una fiesta por una boda. Mefisto coge un violín de uno de los juglares, lo afina (representado en la pieza de Liszt por las quintas al inicio del vals) y entonces comienza a tocar una melodía frenética [1'00'']. Después, el vals se ralentiza y da inicio un nuevo tema, amoroso, que intoxica a todos los campesinos allí presentes [3'00'']. En el texto de Lenau, incluso las “resonantes paredes de la taberna se lamentan, verdes de envidia, porque no se pueden unir a la danza”. Fausto aprovecha la situación y coge a la novia para bailar con ella [4'00''], una belleza de ojos negros. Tras de un poco de cortejo, se fuga con ella hacia el bosque. Un ruiseñor canta una melodía y la música de Liszt crece hasta un impresionante clímax cuando la pareja “es tragada por las impetuosas olas del rapto amoroso” (según el texto de Lenau). Previamente al cenit de la huida de Fausto y la novia, Liszt hace reaparecer el sensual tema lírico del vals.
Liszt era un hombre de contradicciones, muchas de las cuales sirvieron durante un largo tiempo para oscurecer su verdadera importancia. Era un extraordinario artista original, y sin embargo compuso obras completamente mercenarias tanto como piezas de gran belleza y sensibilidad. Que algunas de sus obras más obvias se hayan escuchado frecuentemente en conciertos populares es lo que le ha asegurado tener un buen número de seguidores, pero estas composiciones representan solamente un aspecto de su arte. Muchas de sus obras son manifestaciones sofisticadas, sutiles y subjetivas hechas por un compositor que estaba muy adelantado a su época. Sus dos conciertos para piano, compuestos prácticamente de modo simultáneo a lo largo de un período de cerca de 20 años, ejemplifican este contraste. El Primer Concierto, una obra abierta, llena de brío y virtuosismo, es un favorito tradicional tanto del público como de los pianistas. Por otra parte, el Segundo Concierto, interpretado con menor frecuencia, es más íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad compleja de Liszt. Liszt fue el pianista más grande de su tiempo. Prácticamente inventó la clase de virtuosismo pianístico que todavía hoy está entre nosotros. Concibió y perfeccionó un sinnúmero de técnicas deslumbrantes para el teclado. Como no tenía ningún modelo a seguir entre los pianistas, basó su arte en el modelo del gran virtuoso del violín, Niccoló Paganini. Paganini le enseñó a Liszt cómo mantener hechizado al público por pura técnica y cómo cultivar una presencia en la escena y una personalidad pública que garantizara un séquito embelesado. Igual que Paganini, Liszt tuvo que escribir sus propias piezas de exhibición, puesto que no había música anterior que exigiera del solista el uso de su instrumento del modo que Liszt se había autoenseñado a tocarlo. Sus primeras composiciones son vehículos de virtuosismo y en sus primeros tiempos su carrera fue la de un virtuoso trashumante que interpretaba acrobacias en el teclado ante multitudes subyugadas. Poco importaba que esas composiciones fueran musicalmente superficiales. Su propósito era exhibir una nueva técnica y esas composiciones lograban exactamente ese objetivo. Existen llamativos paralelismos con cierto tipo de celebridades actuales del negocio del espectáculo. También puede abogarse por la similitud con los artistas circenses, pero se establece un paralelismo más relevante con las estrellas de los mundos del rock y de la música popular -intérpretes virtuosos con un gran séquito, que componen su propia música, adaptada para exhibir los talentos particulares de sus autores. Y, como muchas de las actuales superestrellas de la música tienen cerca admiradoras que los siguen en sus giras de conciertos, así Liszt tenía su propio séquito. Las mujeres le idolatraban de modos que eran más propios de la veneración del héroe que de la apreciación artística. Hay una historia, posiblemente apócrifa, sobre una dama que estaba tan enamorada de la persona de Liszt que conservó contra su pecho durante muchos meses una colilla de cigarro que el gran virtuoso había tirado. No es sorprendente que Liszt haya tenido numerosos "affaires". Muchos fueron coqueteos casuales, pero dos constituyeron escándalos mayúsculos. En 1834 inició una apasionada relación con la condesa d'Agoult, una rica mujer casada, con dos hijos. El compositor y la condesa vivieron y viajaron juntos hasta 1844. Tuvieron tres hijos, el segundo de los cuales, Cosima, estaba destinada a abandonar a su marido, el director Hans von Bülow, para irse a vivir, tener hijos y casarse (¡en ese orden!) con el compositor Richard Wagner. En 1848 Liszt inició una larga relación amorosa con la princesa Carolyne Sayn Wittgenstein, religiosa fanática y fumadora de cigarros, también casada, que duró hasta 1860. Liszt fue, como ya hemos mencionado, un hombre de contradicciones. En el momento culminante de su carrera como concertista de piano, se retiró de repente de la vida pública. Tenía 37 años. Irónicamente, su retiro se produjo justo en el momento en el que los trenes empezaron a hacer más fácil ¡a vida del artista en gira. Sin embargo, Liszt nunca volvió a tocar en público. Continuó enseñando a los alumnos de piano, disfrutando en particular cuando se trataba de mujeres jóvenes que venían a aprender con él, pero ya no aceptó ninguna remuneración más por su enseñanza. Se consagró a la composición, la que había descuidado durante la década precedente. Quizá la mayor contradicción de todas las de Liszt fue su creciente compromiso con la religión. En 1865 recibió las órdenes menores de la Iglesia Católica Romana y se convirtió en abad. Compuso un buen número de obras religiosas. En 1879 fue designado Canónigo de Albano, lo cual le daba derecho a usar sotana. Sus sentimientos religiosos no interfirieron con sus continuos asuntos del corazón. Quizá su deseo de ser sacerdote (recibió cuatro de los siete grados) fue sólo un ejemplo más de posturas ante el público, pero sus sentimientos religiosos eran muy genuinos. Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt realmente se anticipó a muchas características importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas. Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956). Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática. Este procedimiento, que está bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg llamó "variación perpetua". El compositor Humphrey Searle describe el proceso de transformación temática del modo siguiente: Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos. En ambos conciertos para piano, la técnica de transformación dicta la forma. El tema de la apertura a el Primer Concierto, por ejemplo, aparece a todo lo largo de la obra en muchas formas y por lo tanto evita que la pieza se vaya por las ramas. Sin embargo, este tema no es un buen candidato para generar toda la pieza porque es demasiado limitado: la nota tónica se alterna con una nota un semitono más baja y luego se agrega una tercera nota, otro semitono más abajo. Después esta figura se repite un paso más abajo. La forma esencial, un desplazamiento decorado hacia abajo por pasos, es importante para el concierto. Después de que este motivo es expuesto por las cuerdas, al principio, aparece desarrollado en una serie de cadencias del piano que se alternan con breves exposiciones de la orquesta. Inevitablemente hay un segundo tema más lírico. Aunque al principio es tratado solo brevemente, comprendemos, por su forma expansiva y su melodía verdadera, que tiene gran potencial para el desarrollo posterior. Como esta segunda idea contiene corrientes subterráneas del primer tema, es eí primer tema el que parece dominar el movimiento de apertura. El segundo movimiento es en realidad tres movimientos en uno. Primero viene un adagio basado en una derivación del tema lírico del primer movimiento. Un tratamiento significativamente nuevo de este tema en los vientos de madera sirve de hermosa transición a la segunda sección principal, un scherzo. El scherzo también está basado en otra transformación del tema lírico. La sección final, allegro animato, trae nuevamente el vigoroso tema de la apertura del concierto, junto con algunas de sus derivaciones del primer movimiento. Como esta sección no abandona el tema principal en el movimiento medio, sirve para reunir nuevamente las dos ideas principales de la pieza. Una consecuencia de esta combinación de temas es que el final comienza con material melódico del tema lírico moldeado en el ritmo vigoroso y la música del primer tema. El primer tema tiene la última palabra, sin embargo, en una coda presto. Aunque el Primer Concierto está dividido en tres movimientos, la distinción entre ellos no es tan terminante como en los conciertos clásicos. Todos los movimientos comparten material temático, algunos pasajes aparecen en más de un movimiento y los tres contienen música rápida y vigorosa. Sin embargo, debido a la capacidad de penetración de las dos ideas melódicas principales, esta forma compleja adquiere una maravillosa coherencia. Sirve como vehículo tanto para la invención rapsódica como para la unidad controlada. El Segundo Concierto está dividido en distintas secciones pero no en movimientos separados. Se expone el primer tema y luego se lo desarrolla extensamente en la orquesta, acompañada por el piano. Una idea secundaria, una bella melodía de corno con un delicado acompañamiento de filigrana en el piano, conduce a una breve cadencia de piano, que incluye una transformación del tema de la apertura. Luego viene la segunda sección principal, que está relacionada vagamente con el tema principal: contra una figura pesada de bajos en el piano, los vientos tocan esta segunda melodía. A continuación viene una idea totalmente nueva, que se ejecuta como la sección de scherzo del concierto. Esta idea se transforma en una transición a la sección lenta, en la que el piano acompaña una nueva versión del primer tema. Esta vez en un solo de violonchelo. Es interesante observar con qué frecuencia el solo de piano está destinado al papel de acompañante. Después de que se desarrolla la última transformación, una sección rápida se ejecuta como desarrollo. Combina la figura pesada de bajos y el ritmo de scherzo anterior. En el momento culminante de este desarrollo, una transformación de tipo marcha del primer tema es interpretada por toda la orquesta con piano. Esta sección, que parece actuar simultáneamente como final y recapitulación, presenta sin embargo otra versión del tema principal: una transformación rapsódica, claudicante y sin embargo lírica en el instrumento solista. Después de eso, el piano y la orquesta impulsan al concierto vigorosamente hacia su conclusión. El Segundo Concierto es un brillante ejemplo de la técnica de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Esta es una forma de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, final) con una forma de sonata-allegro (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).
