CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Nº 3 (BELA BARTOK)

Bela Bartok, (Nagyszenmiklós, hoy Sinnicolua Mare, actual Rumania, 1881-Nueva York, 1945), fue un compositor húngaro. Junto a su compatriota Zoltán Kodály, Bela Bartok es el compositor más importante que ha dado la música húngara a lo largo de su historia y una de las figuras imprescindibles en las que se fundamenta la música contemporánea.
Hijo de un maestro de la Escuela de Agricultura de Nagyszenmiklós, los siete primeros años de vida del futuro músico transcurrieron en esta pequeña localidad, hoy perteneciente a Rumania. Fallecido su padre en 1888, su infancia se desarrolló en las diversas poblaciones húngaras a las que su madre, institutriz, era destinada.
Aunque los primeros pasos de Bartok en el mundo de la música se decantaron hacia la interpretación pianística (en 1905 llegó a presentarse al prestigioso Concurso Rubinstein de piano, en el que fue superado por un joven Wilhelm Backhaus), pronto sus intereses se inclinaron decididamente por la composición musical. De trascendental importancia fue el descubrimiento del folclor húngaro que Bartok, junto al mencionado Kodály, estudió de manera apasionada de pueblo en pueblo y de aldea en aldea, con ayuda de un rudimentario fonógrafo y papel pautado.
Su influencia en su propia labor creadora sería determinante, hasta convertirse en la principal característica de su estilo y permitirle desvincularse de la profunda deuda con la tradición romántica anterior –en especial de la representada por autores como Liszt, Brahms y Richard Strauss– que se apreciaba en sus primeras composiciones, entre las que figura el poema sinfónico Kossuth.
No sólo el folclor húngaro atrajo sus miras: también lo hicieron el eslovaco, el rumano, el turco o el árabe. Con todo, no hay que pensar por ello que en sus obras se limitara a citarlo o a recrearlo, antes al contrario: el folclor era sólo el punto de partida para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de Stravinski y el dodecafonismo de Schönberg, por más que en ocasiones utilizara algunos de sus recursos.
Si bien en algunas composiciones se conserva total o parcialmente la melodía original (Cuarenta y cuatro dúos para dos violines), en otras, sobre todo en las más maduras, se asiste a la total absorción de los ritmos y las formas populares, de manera tal que, pese a no existir referencias directas, se advierte en todo momento su presencia. Páginas como las de la única ópera escrita por el músico, El castillo de Barba Azul; los ballets El príncipe de madera y El mandarín maravilloso; el Concierto para piano n.º 1 y el Allegro bárbaro para piano contribuyeron a hacer de Bartok un autor conocido dentro y fuera de las fronteras de su patria, a pesar del escándalo que suscitaron algunas de ellas por lo atrevido de su lenguaje armónico, rítmico y tímbrico.
Profesor de piano en la Academia de Música de Budapest desde 1907 y director adjunto de esta misma institución desde 1919, en 1934 abandonó los cargos docentes para proseguir su investigación en el campo de la musicología popular, al mismo tiempo que, como pianista, ofrecía recitales de sus obras en toda Europa y continuaba su tarea creativa, con partituras tan importantes como Música para cuerdas, percusión y celesta y la Sonata para dos pianos y percusión.
El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó, como a tantos otros de sus colegas, a buscar refugio en Estados Unidos. Allí, a pesar de algunos encargos puntuales como la Sonata para violín solo o el Concierto para orquesta, Bartok pasó por serias dificultades económicas, agravadas por su precario estado de salud. A su muerte, a causa de una leucemia, dejó inacabadas algunas composiciones, como el Concierto para piano n.º 3 y el Concierto para viola, ambas culminadas por su discípulo Tibor Serly.
Concierto Número 3 para Piano y Orquesta.
Bartók trabajó en el Tercer Concierto para Piano durante el verano de 1945. En el momento de su muerte había terminado toda la partitura a excepción de los últimos 17 compases. El estreno estuvo a cargo del pianista Gyórgy Sándor y la Orquesta de Filadelfia, dirigida por Eugene Ormandy, el 8 de febrero de 1946.
Bartók realizó una gira por Estados Unidos en 1927. Fue a Cincinnati para ensayar el estreno norteamericano de su Primer Concierto para Piano, con Fritz Reiner como director. Como sabía poco inglés y conocía poca gente en Cincinnati, no es extraño que pasara la mayor parte de su tiempo libre con Tibor Serly, un compositor que tocaba en la sección de violas de la orquesta. Serly había conocido a Bartók cuatro años antes mientras estudiaba en Hungría.
Cuando varios años después Bartók se mudó definitivamente a los Estados Unidos, Serly volvió a formar parte de su vida. El violinista se había mudado a Nueva York para tocar en la Orquesta Sinfónica de la NBC. Fue él quien recibió a los Bartók en el puerto cuando llegaron en 1940. Serly estuvo cerca del compositor durante el resto de su vida.
Esos fueron años difíciles. Bartók extrañaba su país desesperadamente, pero le era imposible regresar debido a la guerra. Tenía poco dinero, y él y su esposa se vieron obligados a vivir en un pequeño apartamento en Nueva York. Tenía mala salud y ya no podía hacer presentaciones como pianista. Dio su último concierto en enero de 1943.
El compositor estaba ansioso por recibir encargos de piezas musicales que le proporcionaran los ingresos que tanto necesitaba. Sin duda recibió con gran placer no menos de cuatro encargos en los primeros meses de 1945, pero su estado de salud era demasiado precario como para aceptarlos todos. No obstante, se comprometió a escribir el Concierto para Viola para William Primrose, y también aceptó un adelanto de dinero por un séptimo cuarteto para cuerdas (que jamás compuso), pero rechazó el encargo de un concierto para dos pianos. Al llegar el verano y con la posibilidad de abandonar su diminuto apartamento para pasar unas vacaciones en el lago Saranac, donde podía componer mucho mejor, Bartók planeó trabajar en el Concierto para Viola y, sorprendentemente, en una obra que no le había sido encargada.
El editor de Bartók le había pedido el Tercer Concierto para Piano en 1940, pero el compositor no lo había escrito. Quiso aprovechar la ocasión para emprender esta obra además del Concierto para Viola, a pesar de que raramente componía dos piezas a la vez.
Durante todo el verano, Bartók trabajó en ambos conciertos todo lo que se lo permitió su estado de salud. Al regresar a Nueva York en el mes de setiembre, el Concierto para Viola todavía estaba en estado fragmentario (aunque su correspondencia indica que en su mente ya lo tenía completamente formulado). El bosquejo del Concierto para Piano estaba completo y ya estaba terminada gran parte de la orquestación.
La misma mañana de la visita de Serly, Bartók fue internado en el hospital. Murió cinco días más tarde, habiendo terminado toda la orquestación del Concierto para Piano, excepto los últimos 17 compases. Serly se dio cuenta de que, si no hubiera ocupado el tiempo del compositor con su visita en esa fatídica noche, el concierto hubiera quedado concluido. El mismo Serly asumió la tarea menor de completar la orquestación de los últimos compases. Dos años más tarde también asumió la tarea mucho más difícil de ordenar los fragmentos del Concierto de Viola, de manera que resultara ejecutable.
Ditta Bartók no tocó el Tercer Concierto durante algunos años. El compositor había escrito la obra especialmente para el talento y la personalidad de su esposa, pero recayó sobre Gyórgy Sándor la misión de presentar el concierto al mundo. Es imposible saber en qué medida la decisión de Bartók de escribir para Ditta fue responsable del carácter sumamente especial de su última obra terminada. Es mucho más simple, más directa, más tonal y menos disonante que cualquier otra de sus composiciones maduras.
Algunos comentaristas han sugerido que Bartók cultivó un estilo más accesible en sus obras tardías (el Concierto para Viola comparte este idioma consonante del Tercer Concierto para Piano) con el propósito de capitalizar la atención del público que, finalmente, estaba comenzando a recibir. Otros piensan que esta nueva simplicidad de Bartók era resultado de su incapacidad para manejar formas complejas en momentos en que sufría de leucemia. Sean o no estas ideas tan poco benévolas las verdaderas razones de la nueva simplicidad que encontramos en el Tercer Concierto, el resultado es una música de atractiva belleza e inocencia luminosa.
La simplicidad del Tercer Concierto para Piano se extiende más allá de sus armonías consonantes. Atrás queda el conflicto entre el piano y la orquesta que encontramos en los conciertos Números Uno y Dos: en el Tercero, la orquesta acompaña en calidad de subordinada. Atrás quedan las formas complejas de Bartók. Y también queda atrás el contrapunto elaborado en su música anterior. Escuchemos, por ejemplo, la hermosa melodía inicial del piano. El acompañamiento es de una simplicidad elegante; ondulaciones de cuerdas, notas sostenidas con los clarinetes y puntuaciones rítmicas primero con los timbales y luego con el pizzicato de las cuerdas bajas. El pianista toca la misma música con ambas manos (con una separación de dos octavas), en vez de una combinación de figuras en contrapunto. Aunque a lo largo del primer movimiento crece el juego recíproco de contrapunto entre el piano y la orquesta, el tratamiento del piano es siempre virtualmente el de un instrumento de una sola línea, con toda suerte de duplicaciones inteligentes.
El segundo movimiento está basado en el movimiento lento del Cuarteto para Cuerdas Número 15 en La menor, Opus 132, de Beethoven. Este es el famoso movimiento en el cual Beethoven canta un himno de alabanza después de verse recuperado de una grave enfermedad. Tal vez Bartók tema la esperanza de que el componer un himno similar pudiera significar que él también se recuperaría. Ambos movimientos comienzan -con temas casi idénticos- con las cuerdas, que entran de arriba hacia abajo. Este material se alterna (otra vez en ambos movimientos) con el himno propiamente dicho, en bloques de acordes. El himno de Bartók siempre está en el piano y su parentesco con el de Beethoven es más de carácter espiritual que melódico. Igual que en el movimiento de Beethoven, el concierto avanza hacia una segunda parte completamente en contraste. Ambos compositores optaron por yuxtaponer la austeridad del himno a una música sumamente ornamentada, mucho más mundana. Bartók recurrió a algunos cantos de pájaros, que había anotado dos años antes en Carolina del Norte. Después de la sección de cantos de pájaros, el himno retorna en una versión ornamentada, igual que en el Cuarteto de Beethoven, donde el himno de alabanza es elaborado en su aparición final.
El tercer movimiento es un rondó que brinda el contrapunto que falta en los movimientos anteriores. Incluye dos fugas. Sin embargo, el ánimo no es para nada erudito. Es distenso, casi despreocupado: difícilmente el tipo de música que uno esperaría de un compositor que sabía que su vida estaba llegando a su fin.