HISTORIA MUSICAL

MUSICA ANTIGUA-CANTIGAS DE SANTA MARIA (ALFONSO X)

2010-08-04T14:38:00.016+02:00

La Música Medieval está marcada por un carácter básicamente religioso y casi todos los trabajos realizados eran para la iglesia Católica. En cuanto a la Música profana, era difundida gracias a los juglares y trovadores. En esta época apareció el llamado Canto Gregoriano que fue la culminación del canto sin acompañamiento. Tras los relatos de los padres de la Iglesia como San Agustín y otros sobre la función de la música, el canto reglamentado por San Ambrosio y San Gregorio (que se perdió) fue analizado por Casiodoro, teórico sucesor de Boecio en la corte ostrogoda. La teoría del canto gregoriano se expuso luego a cargo del monje anglosajón Alcuino, que organizó la música en la corte de Carlomagno. Fueron ocho modos eclesiásticos o tonos, aunque San Isidoro de Sevilla (579 -636) había dedicado un estudio a la música en sus Etimologías. Asimismo a fines del siglo IX el monje flamenco Huebaldo analizó la técnica del organum. A su vez San Odón, abad de Cluny, procuró cambiar los nombres de las notas, sin lograrlo. Lo consiguió en su lugar Guido D' Arezzo. Finalmente, se destacan los aportes intelectuales de John Cotton en el siglo XII y de su coterráneo Walter Odington en el XIV. Cien años atrás, el inglés John Garland fundó la llamada Escuela de París (distinguiéndola de la de Colonia). Luego retomó sus investigaciones Marchetto de Padua y los franceses Jean de Muris y Philippe de Vitry.

Las Cantigas de Santa María (o Cántigas de Santa María) (1221-1284) conforman el cancionero religioso medieval de la literatura en galaico-portugués (frente al profano que estaría constituido por las cantigas de amigo, de amor y de escarnio). Se trata de un conjunto de cuatrocientas veintisiete composiciones en honor a la Virgen María. La mayoría son cantigas que relatan milagros sucedidos con la intervención de María, integran también la obra las Cantigas das Cinco Festas de Santa María, las Cinco Cantigas das Cinco Festas do Nostro Señor, el Cantar dos Sete Pesares que víu Santa María do seu fillo y una maia

MESSE DE NOTRE DAME (GUILLAUME DE MACHAUT)

2010-07-28T20:03:00.004+02:00

En la Europa de los siglos XIV y XV surgieron dos estilos musicales que se denominaron ars antiqua y ars nova.
La diferencia entre ambos fue el refinamiento métrico del segundo, que alcanzó más precisión rítmica en la escritura, pudiendo trazar de esa manera un entramado polifónico más complejo.
Los géneros característicos del ars antiqua, relacionado con la escuela de Notre Dame, son el organum, el rondó, el conductus, el hoquetus y, en especial, el motete primitivo.
En 1280 Franco de Colonia introdujo un nuevo tipo de grafía rítmica que subsistió hasta el siglo XVI, la notación mensurable. Un ejemplo español destacado son los Códices de Huelva.
El ars nova nació en París y propone una innovación en la manera de componer los motetes, introduciendo técnicas cíclicas como la talea y el color.
Los creadores más destacados de la época son Philippe de Vitry y Guillaume de Machaut, reconocido por su misa profana del Hombre Armado.
Motete
Tiene su origen en las cláusulas o pausas que en estilo de discanto se intercalaban en un organum. Luego esas cláusulas cobraron vida, recibiendo textos distintos para cada voz.
Esta técnica pronto cubrió el continente.
La pluralidad textual le permitía el agregado de textos profanos en convivencia sonora con los sagrados.
El material básico, la línea del tenor, ya no provenía sólo de la liturgia, y podía ser una canción trovadoresca.
La conjunción de voces producía un efecto sonoro y semántico asombroso.
A fines del siglo XIII surgieron dos variantes, una con una voz superior en ritmo rápido y el tenor muy lento, cuyo mejor ejemplo lo compuso Petrus de Croce, y otro tipo de motete en el que las voces progresan a un ritmo prácticamente igualado. La misa de Machaut ha pasado a la historia por ser la misa cíclica más antigua que se conoce, escrita por un único compositor.

L'ALTA BELLEZA TUA, VIRTUTE, VALORE (GUILLAUME DUFAY)

2010-06-06T20:42:00.007+02:00

En la época en que Dufay empezó a escribir música, inmerso en el espíritu del Renacimiento, la composición musical atravesaba un período de regulación establecida, de la que fue partícipe. No fue hasta sus obras de madurez, sobre todo con algunas misas y motetes, cuando empezó a introducir elementos novedosos, como el canto a cuatro voces o la técnica conocida como «canto armonización», una forma de combinar las distintas voces melódicas inusual hasta entonces.
No cabe pensar en este período en el romántico concepto de originalidad, con lo cual sería imprecisa la aproximación a un músico como Dufay, quien no sólo destacó por introducir nuevos elementos que ayudaron al desarrollo musical occidental, sino también por su habilidad y precisión para manejar los componentes musicales de la época. Ese rigor musical ejerció una decisiva influencia en compositores inmediatamente posteriores, como Josquin, Martini, Obrecht y Ockeghem.

EL RENACIMIENTO-O MAGNUM MISTERIUM (PALESTRINA)

2010-05-07T09:18:00.007+02:00

El Renacimiento significó un período de sorprendente despertar cultural. Fue la era en que el arte, la arquitectura, la literatura y la música comenzaron a florecer más allá de las sombrías limitaciones impuestas por la Iglesia. Había música por doquier y se escuchaba en los castillos, los palacios y en las iglesias, donde la reforma había dividido a la cristiandad en católicos y protestantes.Durante el siglo XVI, en las principales ciudades-estado de Italia florecieron las artes y se cantaron a los nuevos poetas, como Torquato Tasso, Ariosto, Bembo, Guarini, Marino o Della Casa. Abundaron las escuelas y estilos particulares, pero en todas las regiones se bregó por la unión del texto con la música, en especial con los madrigales, entre cuyos cultores encontramos a Marenzio y el oscuro Cario Gesualdo.
El Renacimiento estimuló las investigaciones teóricas y los experimentos académicos también, que desglosan con técnica y detalle los entresijos del ritmo y la armonía. Esta discusión se trasladó a las tertulias de la "Camerata" de Florencia, inspirada en una innovada visión del helenismo clásico, y que inspiró el manifiesto de Vicenzo Galilei (padre del astrónomo) denominado Diálogo de la música antigua y moderna. Las ciudades italianas son espacios de creación donde coexisten los mejores artistas de la época: flamencos (Willaert, Wert y Lasso), españoles (Victoria, Guerrero y Morales), venecianos (Gabrieli) y romanos (Palestrina).
Giovanni da Palestrina Italia [1525-1594], fue compositor de música sacra, género para el que compuso 102 misas, unos 300 motetes y 133 madrigales con textos profanos. Brillante organista que estudió con Mallapert y Lebel y tal vez con Arcadelt. Impresionó al cardenal Giovanni Maria del Monte, luego papa Julio III, que lo contrató como maestro de coro. A él dedicó Palestrina, su primer libro de misas. Aunque trabajó como cantor de la capilla Sixtina, debió renunciar al puesto cuando se casó por primera vez (lo haría otra vez más y tendría hijos que fallecieron víctimas de la peste). En 1577 el papa Gregorio XIII le encargó (junto con Aníbal Zoilo) la corrección del repertorio gregoriano. Su estilo fue muy característico en el tratamiento de la prosodia de los textos (la acomodación de sílabas a notas), siempre sujeto a su propiedad de cantable. Aquí tenemos su excelente "O Magnum Misterium".

O VOS OMNES (TOMAS LUIS DE VICTORIA)

2010-04-07T10:03:00.010+02:00

Tomás Luis de Victoria [1548-1611] fue alumno de Escobedo en Segovia primero y de Morales después. Fue enviado a Roma a los 20 años con una pensión de Felipe II, para cantar en la capilla del Colegio Germánico que los jesuitas crearon para combatir el protestantismo. Vivió trece años en la ciudad trabajando como capellán cantor y luego como maestro de capilla de San Apolinar. La viudez de la emperatriz hace que retorne y se instale en Madrid a su servicio, como maestro de capilla y más tarde como organista del convento de las Descalzas Reales. Gozó de la protección del cardenal Michele Bonelli. Su estilo siguió las pautas de la escuela romana de Palestrina, entre el dramatismo y el ascetismo. La prescinsión de las voces respondió a planteamientos armónicos de conjunto y a la propia musicalidad de la línea melódica. Comparada con la de sus contemporáneos Lasso y Palestrina, la producción de Victoria es reducida. Por otra parte, y al contrario que estos dos autores, sólo compuso música sacra: misas, motetes, himnos, salmos y magníficats. Sus profundas y sinceras convicciones religiosas otorgan un carácter especial a sus obras, de una gran pureza técnica, una intensa calidad dramática y una expresión apasionada que algunos autores no han dudado en comparar con la que transmiten los poemas de sus contemporáneos santa Teresa de Jesús ysan Juan de la Cruz. Además del citado Officium defunctorum, de entre sus composiciones deben destacarse las misas Ave maris stella (1576), O magnum mysterium (1592) y Laetatus sum (1600), los motetes O vos omnes y Vidi speciosam, ambos publicados en 1572, y el monumental Officium hebdomadae sanctae (1585), destinado a la Semana Santa. El motete O vos Omnes es un claro ejemplo de su forma de entender la música sacra.

MATONA MIA CARA (ORLANDO DI LASSO)

2010-04-06T20:14:00.006+02:00

Orlando di Lasso Bélgica [1532-1594] originalmente llamado Roland de Lassus, fue el más reconocido compositor de la escuela franco-flamenca del siglo XVI. Creció en la ciudad de Hainaut, participó del coro de la iglesia de San Nicolás. Siguió al virrey de Sicilia en su periplo por Europa y quedó impresionado por el arte italiano en Milán, Sicilia y Nápoles. Luego se afincó en Munich como maestro de capilla del duque de Baviera y realizó frecuentes viajes a Francia e Italia Se relacionó con los principales personajes de la época, desde el editor Adrián Le Roy hasta músicos de las cortes alemanas. Recibió condecoraciones y gratificaciones de príncipes extranjeros. Conoció a Palestrina y tuvo varios discípulos, entre los que se destacó Giovanni Gabrieli. En su juventud abundaron las obras sobre textos profanos y en la madurez se volcó al estilo religioso.
El contenido de este madrigal "Matona mia, cara" es del todo peculiar: El texto es cantado por un soldado alemán que apenas sabe hablar en italiano y va dirigido a una amante que le escucha desde una ventana. La letra está escrita de tal manera que al cantarla se desprende un fuerte acento alemán e incluye algunas palabras francesas que el soldado parece confundir con el italiano. Lo más curioso del texto es que presenta muchos dobles sentidos, incluidos los más picarones que podamos imaginar, siendo realmente difícil la traducción. La habilidad del autor es extraordinaria para explotar el limitado lenguaje de la soldadesca, utilizando expresiones simples que ayudan a crear un monólogo francamente divertido.

DANZAS PARA CUATRO GUITARRAS (PRAETORIUS)

2010-04-06T10:04:00.001+02:00

En Europa durante el Renacimiento, se desarrollaron las tecnologías y sabidurías que dieron lugar a la aparición de nuevos instrumentos musicales. En 1618, Michael Praetorius publicó un Syntagma Musicum (tratado de la música) con descripciones detalladas y grabados de los instrumentos de la época. En sus páginas hay numerosas familias de instrumentos, con ejemplares que cubren todas las tesituras y voces, desde el soprano al bajo. Son abundantes los vientos como flautas dulces, chirimías (de doble lengüeta), cromornos, kortholts y rauschpfeite, cornetas de madera y de marfil, trompetas y sacabuches (antecesores de los trombones). Asimismo y con algunas modificaciones, se convirtieron en instrumentos conocidos como el órgano, al que se añadieron nuevos registros y timbres. Entre los instrumentos de cuerdas se destaca la familia de las violas con trastes y hasta seis cuerdas. Aunque de los mimados de la época fue el laúd (y en España, la vihuela de mano), de uso doméstico. En esta época se perfeccionaron varios tipos de teclados pulsadores de cuerdas como el clavecín, el virginal, la espineta, etc...
Michael Praetorius (Creuzburg, Turingia, 15 de febrero de 1571 - 15 de febrero de 1621) fue un compositor y organista alemán. Fue uno de los más versátiles compositores de su época e influyó en el desarrollo de formas basadas en himnos protestantes.
Michael Praetorius nació en Creuzburg (Turingia) en el seno de una estricta familia luterana, lo que determinó todo el curso de su carrera musical. Su padre había sido alumno de Martín Lutero y le había asistido en la confección del Himnario Luterano original.
Estudió en Torgau, Fráncfort del Oder y luego en Zerbst (Anhalt).
Fue organista en la Marienkirche antes de trabajar en la corte de Wolfenbüttel como organista, y desde 1604 tuvo el cargo de Maestro de capilla. De 1613 a 1616 trabajó en la corte sajona en Dresde, donde fue influido por los músicos italianos, incluyendo el estilo policoral de la Escuela de Venecia.
Su posterior desarrollo de la forma del concierto coral, particularmente la variedad policoral, resultó directamente de su familiaridad con los músicos de Venecia, como Giovanni Gabrieli.
Fue un compositor muy prolífico. Sus trabajos muestran la influencia de compositores contemporáneos, como Samuel Scheidt y Heinrich Schütz, así como de los italianos ya mencionados.
Por ese entonces Praetorius se hizo famoso como un experto en la construcción de órganos y como director, organista y compositor. Tenía la reputación de ser una persona con un acabado conocimiento de todo lo relacionado con la música.
Praetorius es conocido hoy en día por su obra Terpsícore, una colección de más de 300 danzas y melodías francesas que él arregló.
Su tratado en tres volúmenes "Syntagma musicum" (1614-1620) musicum es un texto muy detallado sobre la práctica musical de la época, incluyendo los instrumentos musicales utilizados.

EL BARROCO-PROLOGO DE ORFEO (MONTEVERDI)

2010-04-03T13:00:00.012+02:00

El Barroco señaló un período de gran desarrollo del arte vocal e instrumental, de obtención de armonías más complejas y mayor profundidad de las formas y el sentimiento. Los reyes, los príncipes y otros miembros de la nobleza trataban de superarse unos a otros por la pompa y la exhibición. Los más acaudalados tenían sus propias orquestas y un compositor residente.
Claudio Monteverdi, Italia [1567-1643], revolucionó el mundo de la música aplicando medios tradicionales a nuevos fines. Considerado uno de los padres del género operístico, fue el responsable de los cambios drásticos que tendrían lugar en la música a partir del 1600. Sus primeras óperas están llenas de artificios, mientras que son más tradicionalistas sus madrigales, motetes y música sacra en general. Su aporte más importante es el llamado stile concitato, esto es, la reproducción realista de batallas y otros escenarios afectivos, que influenciaron a Merulo en Italia y a Schütz en Alemania. Se destacó en el uso de las emociones humanas en música. De su Cremona natal trascendió primero a la corte de Mantua y luego a la capilla de San Marcos en Venecia. Hacia el año 1600 su reputación estaba confirmada pero comenzaron a aparecer críticas a su estilo que subordinó la música al servicio de las palabras.
"Orfeo" es la primera partitura de ópera (entonces llamada "fábula musicada") que ha sobrevivido, habiendo sido estrenada en Mantua en 1607 con libreto de Striggio. Su música mezcla la monodia con el contrapunto del madrigal y la música instrumental, como la que anima los intermedios y los números de ballet. El primer acto es de carácter pastoral e incluye una canción a coro, mientras que en el segundo hay un madrigal. En su instrumentación encontramos dos clavicordios, dos contrabajos, diez violas, dos arpas, dos tiorbas, dos órganos, cuatro trombones y cuatro trompetas, entre otros.

LA SERVA PADRONA (PERGOLESI)

2010-04-02T13:47:00.004+02:00

El verdadero nombre de la familia era Draghi, pero se llamó Pergolesi, «los de Pérgola», donde Giovanni Battista nació el 4 de enero de 1710. Terminó en Napoles los estudios comenzados en su ciudad natal y allí comenzó simultáneamente la carrera de compositor. En 1732 escribió, en recuerdo del terremoto que acababa de suceder, una misa para diez voces. Al año siguiente compuso una ópera seria (II prigioniero superbo), en la que incluyó, de acuerdo con el gusto de la época, un intermezzo cómico en dos partes; y esta pequeña comedia (La serva padrona) le aseguró la inmortalidad en el teatro de ópera. Quiso el destino que su nombre se convirtiese en grito de guerra durante la gestación de la ópera cómica francesa. Alrededor de ella se desarrollaron en París las violentas luchas entre «bufonistas» y «antibufonistas», es decir, entre partidarios de la ópera bufa napolitana y una ópera cómica francesa todavía sin crear. Pero hacía mucho tiempo que Pergolesi había muerto.
Casi todas sus óperas restantes se han olvidado. De todos modos, ha vuelto a aparecer con éxito en el ámbito alemán (en 1962) su comedia para dos personajes Il gelosa schernito. Pergolesi, gravemente enfermo ya de tuberculosis, se retiró en 1735 a un monasterio de Pozzuoli. Allí terminó el Stabat mater y murió el 16 de marzo de 1736.
"La serva padrona" se estrenó en Napoles el 28 de agosto de 1733. ¿El contenido? Uberto Pandolphe, un viejo solterón, está cansado de su criada, autoritaria aunque muy bonita, y quiere huir de su tiranía casándola con quien sea, pero cuando la serva Serpina finge que se casará (con el imponente «capitán Tempesta», un soldado que mete miedo, aunque no es otro que el criado de la casa disfrazado), Pandolphe se conmueve y ofrece a la «pobre criatura» su propia mano, lo que de ninguna manera es la peor solución.
Este argumento insignificante dio para las dos breves escenas en que Pergolesi dividió su intermezzo, basado en el libreto de Gennaro Antonio Federico. Sólo hay dos cantantes, pues el «capitán Tempesta» sólo gesticula. La música es intensa, melodiosa, ingeniosa y cómica. Quien ponga suficiente ingenuidad, y parece como si éste fuera el extraño caso de muchas personas de nuestra época, disfrutará de esta pequeña obra.

MARCHA CEREMONIAL TURCA (JEAN BAPTISTE LULLY)

2010-03-11T13:18:00.004+01:00

En Francia, entre Lully y Rameau, apareció una serie de compositores que cultivaron un arte operístico de tinte italiano. Por otro lado, los maestros de capilla seguían componiendo obras religiosas.
Entre el final del siglo XVII y principios del XVIII los creadores que se destacaron fueron Charpentier, Colasse y Desmarets, que se exilió en España.
Un creador brillante de la época, Campra, rechazó el estilo cargado de Lully proponiendo naturalidad a las óperas. Compuso también óperas-ballets como Las Fiestas Venecianas. Otros compositores de renombres fueron Michel Pinolet de Montéclair, André Cardinal Destouches, Gervais, Colin de Blamont y Mouret.
Junto a la ópera, en Francia se reconoce la influencia de las cantatas italianas, a las que los compositores locales sumaron sus propias experiencias, canciones que dieron origen al vodevil como género.
Esta forma musical evolucionó desde la música de cámara hasta alcanzar las dimensiones de un montaje operístico.
Jean-Baptiste Lully Italia - Francia [1632-1687], de familia humilde, llamó la atención del caballero de Guise, que lo llevó a París. Allí sirvió al rey Luis XIV, quien puso una orquesta de violines a su disposición y creció su fama como violinista, compositor y director. Encargado de componer muchos ballets de corte, a los que el rey era muy aficionado, también fue destacada su colaboración con Moliere en la música de varias representaciones. Consiguió riqueza y poder, llegando a ser secretario real. Su estilo operístico impulsa el abandono del recitativo secco y lo sustituye por otro más elaborado en su acompañamiento. Respetaba la prosodia natural de las palabras musicadas. Fue uno de los creadores de la obertura francesa e influenció sobre sus contemporáneos como Purcell.

CANON (JOHANN CRISTOPH PACHELBEL)

2010-03-08T14:09:00.005+01:00

Johann Christoph Pachelbel, nació en Nuremberg y fue bautizado el 1 de septiembre de 1653. Murió en su ciudad natal, el día 3 de marzo de 1706. Destacado organista, clavicembalista y compositor, Johann Pachelbel se cuenta entre los más importantes músicos de la generación anterior a Johann Sebastian Bach, de cuyo padre fue amigo. Entre sus numerosas composiciones hay que mencionar su célebre Canon en Re mayor, escrito para tres violines y bajo continuo.
Pachelbel escribió esta obra alrededor de 1680; posteriormente se han realizado arreglos para una gran variedad de instrumentos y conjuntos. El Canon es muy conocido por la progresión armónica de los instrumentos de cuerda, que lo han convertido en una de las piezas más reutilizadas en la música popular contemporánea.
La versión original es interpretada por tres violines que tocan sobre la melodía del bajo. Al principio, el primer violín ejecuta la primera variación. Al llegar al final, comienza la segunda variación, mientras que el segundo violín arranca con la primera variación. Al final de la segunda variación, el primer violín comienza la tercera variación, el segundo la segunda, el tercero la primera, y se sigue esa pauta. La complejidad de la estructura del Canon aumenta hacia la parte central de la pieza cuando las variaciones se van haciendo más complejas. Después, la pieza vuelve gradualmente a una estructura menos compleja. El Canon es relativamente simple y no utiliza, por ejemplo, aumentos o disminuciones del ritmo, podría decirse que es matemática pura.
Los acordes de la pieza son: re mayor (tónica), la mayor (dominante), si menor (tónica paralela), fa# menor (dominante paralela), sol mayor (subdominante), re mayor (tónica), sol mayor (subdominante), la mayor (dominante). La progresión de acordes es I, V, VI, III, IV, I, IV, V.
Esta secuencia o similares se pueden ver en otros cánones de música clásica. Mozart utilizó esa secuencia en un pasaje de La flauta mágica (1791). Pachelbel podría haberse inspirado también en la secuencia que Haydn utilizó en su Minueto para cuarteto de cuerdas op. 50 nº 2, compuesto en 1785. Sin embargo, estos pasajes de Haydn y Mozart no concuerdan exactamente con el de Pachelbel, siendo ambos diferentes en los dos últimos compases.

CONCERTO GROSSO Nº 4 "ANDANTE" (CORELLI)

2010-03-07T20:53:00.003+01:00

A fines del siglo XVII, el centro italiano de música de cámara por excelencia era Bolonia, donde se destacó la labor creativa de Maurizio Cazzati, autor de primitivas sonatas para violín y continuo. Allí también surgió Arcangelo Corelli, que mudó su interés camerístico al cenáculo de compositores romanos. Corelli se destacó sobre todo como autor de sonatas en trío y para solista que sirvieron de referente para desarrollos posteriores. Tenían mucha improvisación, con arreglos muy complejos: desde fórmulas melódicas como los trinos, apoyaturas y mordentes, hasta escalas y arpegios, más numerosos cuanto más lento era el tempo de la pieza.
Arcangelo Corelli, Italia [1653-1713], nació en el seno de una acaudalada familia de terratenientes. Fue compositor y violinista. Contribuyó a la cristalización del concerto grosso. Autor de numerosas obras instrumentales (Concierto de Navidad, La Follia, sonatas), padre de la sonata para violín e inspirador de un grupo de compositores de este instrumento como Varacini, Germiniani y Viotti. Estudió en Bolonia, donde aparentemente tomó lecciones de violín de unos discípulos de Ercóla Gaibara. Desarrolló su actividad en Roma principalmente, salvo dos viajes por Alemania, donde fue director musical y compositor de cámara del cardenal Ottoboni (luego del papa Alejandro VIII). Fue uno de los que continuaron la obra de Legrenzi y Vitali en la sonata antigua. Compuso 48 sonatas en trío (para dos violines y bajo continuo), además de 12 para violín y continuo, que hasta la llegada de Haydn fueron récords de publicación y reedición.
Casi todas las obras de Corelli entran en una de estas tres categorías: sonata para solista, sonata para trío y concerto grosso. No inventó la forma del concertó grosso sino que más bien heredó de Alessandro Stradella el género.
Para los oyentes actuales un concerto grosso de Corelli quizá suene como música instrumental barroca corriente. La razón de esta aparente falta de originalidad que se percibe actualmente es que muchos de los contemporáneos y sucesores de Corelli directamente siguieron su estilo. Entre sus imitadores, tres en particular se destacan por haber tomado su modelo y haber agregado sus propias contribuciones originales: Vivaldi, Handel y Bach. Los conciertos del Opus 6 de Handel están inspirados en el opus 6 de Corelli. Del mismo modo, los Conciertos Brandeburgueses de Bach tienen sus antecedentes en la obra de Corelli.

CONCIERTO PARA OBOE Y ORQUESTA (MARCELLO)

2010-03-07T12:18:00.000+01:00

Alessandro Marcello (Venecia, 24 de agosto de 1669 — 19 de junio de 1747) fue un noble y diletante italiano que se interesó por diversas áreas, como la poesía, filosofía, matemáticas y, quizás en la que fue más notable, en música.
Coetáneo de Antonio Vivaldi, Marcello daba conciertos en su ciudad natal de Venecia. Compuso y publicó varios grupos de conciertos, incluyendo conciertos bajo el título de La cetra (la lira), así como cantatas, arias, canzonettas y sonatas para violin. Marcello a menudo componía bajo el pseudónimo de Eterio Stinfálico, su nombre como miembro de la famosa Academia Arcadiana (Pontificia Accademia degli Arcadi).
Aunque sus obras se tocan con escasa frecuencia hoy en día, Marcello está considerado como un compositor muy competente. De acuerdo con el diccionario Grove Dictionary of Music and Musicians: «Sus conciertos de La cetra son inusuales por sus partes de instrumento de viento solista, junto con un conciso empleo del contrapunto al estilo vivaldiano, elevando su categoría a la más reconocida dentro del concierto clásico veneciano barroco».
El Concierto en re menor que Marcello escribió para oboe, cuerdas y bajo continuo es quizás su obra más conocida. Fue dada a conocer gracias a Johann Sebastian Bach, quien la transcribió para clavecín (BWV 974).
Su hermano Benedetto Marcello fue también compositor.
El Concierto para oboe y cuerdas en re menor fue escrito por Alessandro Marcello a comienzos del Siglo XVIII , y se ha convertido en su obra más famosa. Es además uno de los conciertos para oboe más interpretados dentro del repertorio oboístico. En el pasado, y continuando en el presente, ha sido atribuida erróneamente a ambos compositores coetáneos: Benedetto Marcello y Antonio Vivaldi. J.S. Bach hizo famosa la pieza al escribir una transcripción de la obra en Do menor para clave. La pieza consta de tres movimientos:
Andante spiccato.
Adagio.
Presto.
Existen al menos dos diferentes versiones del Adagio, las cuáles se interpretan con frecuencia. Difieren en lo que respecta a la línea melódica a mitad del movimiento, y unos pequeños cambios armónicos en la partitura general de la orquesta

LA REINA DE LAS HADAS (PURCELL)

2010-03-06T09:27:00.004+01:00

Henry Purcell, Inglaterra [1659-1695], fue un compositor y organista de origen inglés, propulsor de una tradición musical insular. Hijo de un músico de la Capilla real y maestro de coros de la Abadía de Westminster, desde niño aprendió los fundamentos de la música, trabajando luego al servicio del obispo y del rey. A los once años, se le atribuyó la composición de una oda en honor de Carlos II. A partir de 1673 trabajó con Hingeston en la restauración y conservación de instrumentos reales y como copista. En 1679 sucedió a su maestro Blow como organista y conservó este lugar hasta su muerte. Sus primeras obras combinaron elementos tradicionales con otros nuevos, componiendo músicas para acompañar representaciones teatrales, aunque sin abordar directamente la ópera hasta Dido and Aeneas en 1689. También compuso música instrumental, religiosa y canciones.
La Reina de las Hadas, estrenada el 1692 en el London Queen's Theatre, fue la tercera semiópera que Henry Purcell compuso para la compañía del Teatro Real. La obra -la más compleja en el catálogo del autor- dispuso del enorme presupuesto de 3000 liras y -aunque fue un auténtico éxito- fue una de las pocas producciones con que perdió dinero.
En 1963, Purcell revisó y agregó fragmentos a la partitura original, siendo quizá este su trabajo teatral más destacado, aunque algunos críticos la han reducido a un simple subproducto del Midsummer Night's Dream de Shakespeare (El sueño de una noche de verano). En realidad, Purcell no incluyó ninguna frase literal del texto shakespeariano. Aunque el autor de la adaptación de los versos nos es desconocido, se cree que se trata de Thomas Betterton, el actor-mánager de la compañía que preparó Diocleciano para Purcell en 1694. Con la muerte del autor, el 1695, el Teatro Real perdió la partitura. A principios del siglo XX se encontró en la Royal Academy of Music de Londres una partitura parcialmente firmada, pero muy completa, que se compone de fragmentos escritos en 1692 y 1693.
En la mayoría de los casos se ha representado en forma de concierto o ha sido "mejorada" por el director de orquesta, por el director de escena o por el arreglador. Los tres aspectos que han merecido su atención han sido el texto hablado, la extensión de la ópera y el orden de los acontecimientos, tanto dramáticos como musicales. Por lo que respecta al diálogo hablado, no sorprenderá a nadie saber que el texto original de Shakespeare es mejor, y que la versión de la Restauración ha sido rechazada -parcialmente o totalmente- en su favor.

ADAGIO DE ALBINONI

2010-03-05T09:56:00.002+01:00

Tommaso Albinoni (Venecia, 1671-id., 1751) fue un músico italiano que estudió violín y canto, actividades a las que quiso dedicarse sin entrar a formar parte de una corte, como era entonces frecuente. Fue así como pasó a formar parte de los llamados dilettanti del siglo XVIII, antecesores del artista independiente que aparecería con el Romanticismo. De este modo, se dedicó a la composición tanto vocal como instrumental, y su primera ópera, Zenobia, reina de los palmirenos (1694), fue estrenada en su ciudad natal.
A pesar de que en su época consiguieron cierto éxito, aunque éste fuera irregular, sus obras vocales cayeron pronto en el olvido, al contrario que su obra instrumental, de la que Bach tomó algunos temas. También en 1694 publicó en Venecia, donde desarrolló su actividad musical, sus Doce sonatas y Sinfonías y conciertos (1700).
En 1704 aparecieron sus seis sonatas de iglesia para violín y violoncelo, y entre 1707 y 1722 escribió treinta y seis conciertos, que fueron recopilados en una sola edición. En ellos se adscribe a la tradición del concerto grosso que por los mismos años desarrolló Marcelo bajo la influencia de Corelli, combinando al mismo tiempo dicha tradición con las innovaciones expresivas de su también contemporáneo Antonio Vivaldi.
Se conservan algunas composiciones manuscritas de Albinoni, como las seis Sinfonías (1735); según Torrefranca, él fue quien introdujo el minué en la sinfonía. En 1740 aparecieron sus últimas Seis sonatas para violín, y un año más tarde se publicó la ópera Artamene, su última obra. Compuso con regularidad música teatral e instrumental hasta 1740, año en que abandonó su actividad creadora.
El Adagio de Albinoni o Adagio en sol menor es una obra para orquesta de cuerdas y órgano en sol menor, compuesta en 1945 por el musicólogo italiano Remo Giazotto. Publicado por primera vez en 1958 por la editorial Casa Ricordi, el editor lanzó como argumento de venta que el autor se había basado en unos fragmentos de un movimiento lento de una sonata a trío de Tomaso Albinoni presumiblemente encontrados en las ruinas de la Biblioteca de Dresde tras los bombardeos de la ciudad acaecidos en la Segunda Guerra Mundial, pero una prueba seria de la existencia de tales fragmentos no ha sido nunca encontrada; por el contrario la «Staatsbibliothek Dresden» ha desmentido formalmente tenerlas en su colección de partituras.
Recibe la denominación de «Adagio de Albinoni» o «Adagio en sol menor, arreglado por Remo Giazotto», y suele estar orquestada para orquesta de cuerdas y órgano, aunque a veces lo está sólo para cuerdas.

CULMINACION DEL BARROCO-VERANO (LAS CUATRO ESTACIONES) (VIVALDI)

2010-03-04T11:42:00.002+01:00

La obra de Corelli marca el origen de la música instrumental del XVIII , pero adquiere todo el brillo con Vivaldi, el pelirrojo sacerdote que residió en Mantua y después dirigió el conservatorio de la Piedad en Venecia. Le siguieron otros nombres importantes como Geminiani y Veracini que llevaron la música de violín italiana a Inglaterra. Por su parte, Locatelli (alumno de Corelli) se instaló en Amsterdam. Al mismo tiempo, el genio creador de Tartini, autor de casi 60 sonatas de violín y varios concerti grossi, deslumbraba en Padua. Nardini, Pugnani y otros célebres compositores e intérpretes de violoncello también partieron de Italia a Londres como Bononcini y Dall' Abaco, actuando en la corte de Munich. Y el órgano contó con el aporte invaluable de Domenico Scarlatti.
Italia [1678-1741]
Vivaldi fue un compositor y violinista de origen italiano, dió sus primeros pasos musicales con Legrenzi. Su padre fue violinista consagrado de la capilla de San Marcos en Venecia. Una vez ordenado sacerdote, fue nombrado maestro de violín del Orfanato de la Piedad, cuya orquesta de señoritas se convirtió en uno de los mejores conjuntos instrumentales de la época, dirigidos por el prete rosso (el cura rojo). Se conoció en especial gracias a sus obras instrumentales, entre las que destacan varios ciclos de conciertos con violines solistas. Además, compuso conciertos y música de cámara para otros instrumentos y óperas. Su estilo simple, impulso rítmico y flujo de ideas musicales marcó un camino en el lenguaje del concierto de J. S. Bach y otros compositores que lo sucedieron. Su catálogo cuenta con unas 770 obras, entre las que se encuentran 46 óperas y 477 conciertos de los que se conservan 443.
Concierto opus 8 nº 2 en sol menor, RV 315 " El Verano"
“Las Cuatro Estaciones” es el título de cuatro conciertos para violín y orquesta reunidos en una de las obras más recordadas y admiradas de Antonio Vivaldi. Dichos conciertos pertenecen a su colección de 1725 "Il cimento dell'armonia e dell'inventione", op.8, conciertos que sin llegar a la riqueza de L'Estro Armonico forman una colección inspirada y técnicamente muy exigente para el intérprete.
La estructura de estos conciertos es la característica del concierto barroco: Allegro, Adagio, Allegro, y permite observar el magisterio de Vivaldi en la combinación de los pasajes melódicos del solo con la estructura orquestal acompañante. Muchos de estos conciertos fueron interpretados en la parte de solo por el propio Vivaldi o por las componentes del Ospedale della Pietà, en cuya orquesta se establecía un escalafón de categorías que iba desde la "maestra di coro" a las pupilas o educandas.
En “Las Cuatro Estaciones”, Vivaldi da sobradas muestras de su maestría descriptiva, aplicando a cada uno de sus conciertos un soneto (Sonetto dimostrativo) que describe puntualmente todo lo que en la música acontece, claro ejemplo de lo que se conoce como música de programa: la música, en todas sus partes, va describiendo los diferentes afectos, situaciones y descripciones que el texto expone.
Verano. Abrasados por el sol, languidecen el hombre y los rebaños. Cantan el cucú, la tórtola y el jilguero. Céfiro sopla dulcemente y Bóreas le mueve improvisada contienda; el pastor teme una próxima borrasca. Truena y fulmina el cielo y el granizo troncha las espigas.
Primer movimiento: Allegro non molto
Una lenta introducción describe el intenso calor del verano. Se oye el canto de los pájaros en el súbito allegro: el cú-cú en figuras de dobles corcheas por el violín solista, después la tórtola y el jilguero, cuyos cantos son arrebatados por un fuerte viento. Se escucha el lamento del pastor por miedo a la tormenta y el movimiento finaliza con vientos huracanados descritos por dobles corcheas en toda la cuerda.
1 - Cansancio a causa del calor
2 - El cuco
3 - La tórtola
4 - El jilguero
5 - Dulces céfiros
6 - Diversos vientos
7 - El lamento del joven campesino
Segundo movimiento: Adagio-Presto-Adagio
El temor del pastor aún no se ha disipado, el solo de violín es interrumpido por los truenos que anuncian la tormenta.
8 - Moscas y moscardones
9 - Moscas
10 - Moscardones
Tercer movimiento: Presto
Gran cantidad de insectos revolotean huyendo de la tormenta, los rayos iluminan el cielo ambiente pleno de tempestad, descripción llena de virtuosismo por el solista.
11 - Tormenta
12 - Solista

TOCATA Y FUGA EN RE MENOR (BACH)

2010-03-03T20:32:00.012+01:00

A raíz de la obra de Schütz, la ópera italiana se conoció en los países de habla alemana desde el final de la Guerra de los Treinta Años. Pero en 1685 nacieron dos genios que protagonizaron uno de los momentos cumbres de la música instrumental y religiosa: Georg Friederich Haendel y Johann Sebastian Bach, nacido en Eisenach, Turingia y descendiente (y a su vez el antepasado) de una familia en la que se registraron hasta 120 músicos. Fue un niño prodigio, no dudó en viajar a tierras lejanas a pie para escuchar a organistas famosos. A los veinte años ya era un consumado cantor, organista y violinista, trabajando al servicio del príncipe de Weimar y después como organista de Arnstadt. Con el tiempo, su vida creativa se vió influenciada por su estadía en Coethen y su instalación definitiva en Leipzig, desde 1723 hasta que muere en 1750. Allí ocupó el puesto de Kantor de la iglesia de Santo Tomás. Su respetabilidad cayó en el siglo posterior a su muerte, pero recuperada con honores en el Romanticismo.
Entre las obras para órgano de J. S. Bach se destacan los preludios y fugas, una de las estructuras musicales características de fines del barroco. También su catálogo cuenta con seis sonatas en trío dedicadas a su hijo Wilhelm Friedemann. Asismismo, compuso unos 170 corales para órgano, algunos de los cuales están en el Pequeño libro para órgano. Con respecto al clave, su obra incluye preludios, fantasías y tocatas, destacando especialmente las dos colecciones de preludios y fugas en cada una de las tonalidades mayores y menores de El clave bien temperado. Son recomendables las tres series de seis suites para clave cada una de las Suites francesas, las Partitas y la Partita en si menor. Otras obras instrumentales renombradas son las Variaciones Goldberg, las Sonatas para violín y para violoncello solos, los Conciertos de Brandenburgo, las suites para orquesta, La ofrenda musical y El arte de la fuga.
La Tocata es una obra libre (sin una estructura fija), a modo de preludio de la fuga. Comienza con un material musical repetido tres veces, cada vez una octava más grave. Después, es una sucesión de pasajes separados entre ellos por cadencias. Cada uno de estos pasajes parece tener una característica propia, repitiéndose algunos de ellos (también cambiándolos de octava) y, dentro de cada uno de los pasajes, presentando el mismo material a diferentes alturas. Se produce sensación de movimiento entre las cadencias gracias al uso de tresillos de semicorcheas y de la repetición.
Una fuga es una composición típicamente barroca, polifónica, basada en el contrapunto entre varias voces a igualdad de importancia. Es la culminación del uso del contrapunto. Presenta un tema (o sujeto), ocasionalmente acompañado de otro tema llamado contrasujeto, de carácter diferenciado, para dar mayor riqueza a la obra. Se pueden distinguir algunas secciones en una fuga, como son:
◦La exposición, donde el sujeto es presentado en cada una de las voces. El comienzo de la fuga es característico: por lo general, las diferentes voces entran consecutivamente con el sujeto. Si hay tres voces distintas, se dice que se trata de una "fuga a tres voces". Precisamente es esto lo que quizá da nombre al género: parece que las voces "se fugan" unas de las otras.
◦La sección central de la fuga es más libre. En ella se pueden distinguir episodios, que son los fragmentos en los que aparece el tema de la fuga variado, en las distintas voces. También pueden aparecer entradas falsas, que se producen cuando en una voz empieza el sujeto, pero no termina. Las entradas falsas suelen estar asociadas a la aparición de alguna célula del comienzo del sujeto, que luego aparece repetitivamente como recordatorio. Los estrechos se producen cuando el tema aparece consecutivamente en las distintas voces muy rápidamente.
◦El final de la fuga se produce con una sucesión de acordes, notas mantenidas en la pedalera (llamadas "notas pedales"), retardos entre las voces… para terminar con una cadencia, habitualmente usando una Tercera de Picardía (terminar una obra en tonalidad menor con el acorde de tónica en modo mayor).
La fuga de la Tocata y fuga en Re menor es una fuga a cuatro voces que utiliza un único sujeto. Este sujeto es muy característico: está hecho únicamente con semicorcheas y se puede ver, en realidad, como dos líneas melódicas independientes: una nota tenida (La, siempre a contratiempo) y otra línea melódica que se mueve por grados conjuntos salvo por un salto.
La exposición no es completa: sólo aparece el tema en dos voces antes de que empiece su variación. La tercera voz empieza mucho más tarde con el tema y la cuarta más tarde aún, con el tema en la pedalera. Tiene uno de los finales, a mi gusto, más impresionantes y bonitos de la Historia de la Música, gracias a los retardos entre las voces.
La Tocata y fuga en Re menor fue compuesta por J. S. Bach entre los años 1703 y 1707. Es una obra con mucha fama y ha sido utilizada en numerosas ocasiones; por ejemplo, en bandas sonoras de películas.

ARIA DE SUITE Nº 3 (BACH)

2010-03-02T20:51:00.003+01:00

Bach nació en Alemania [1685-1750].Fue uno de los mayores genios musicales de todos los tiempos. La obra de J. S. Bach es inmensa y abarca gran cantidad de géneros, aunque siempre acorde con la fe que lo inspiraba. Descendiente y progenitor de una prolífera familia de músicos, compuso en un estilo osado para su época, pero con una maestría y un lenguaje complejo y a la vez accesible. Era un adolescente cuando se transformó en un virtuoso del órgano. En 1703 lo tocaba en la ciudad de Arnstadt. De ahí pasó a Muehlhausen, donde compuso las primeras cantatas. Fue músico de la corte de de los duques de Sajonia-Weimar. En 1723 ganó el concurso para el cargo de director musical de la iglesia de Santo Tomás, de Leipzig. Cayó en una especie de olvido durante el período clásico hasta que, casi un siglo más tarde, lo rescatara Félix Mendelssohn. Conocido en su época como virtuoso organista e improvisador, hoy su figura trasciende como creador. Desde niño demostró interés y un talento especial para la música, una pasión que lo llevó a pie a Hamburgo para oír y conocer las obras que se interpretaban. Fue organista en Weimar y Maestro de Capilla en Leipzig. En 1750, Bach ya llevaba dos años ciego, ya había dirigido el "Collegium Musicum", de Leipzig, ya había escrito los Conciertos de Brandeburgo y estaba terminan do una fuga sobre un tema de cuatro notas: si bemol, la, do, si. Si se sigue la notación alemana, las cuatro notas darían como resultado la palabra... BACH.
Una de las suites orquestales más conocidas es la Suite N° 3 de Bach. La orquesta consiste de cuerdas (primeros y segundos violines, violas, y cellos, con los contrabajos doblando la parte de cello), clavecín, dos oboes, tres trompetas, y timbales. La suma de las trompetas y timbales dan origen al término festival orchestra (orquesta de festival). El clavecinista era el líder de la orquesta, y normalemtne los otros instrumentistas se agrupaban a su alrededor.
El segundo movimiento de una suite es un aria. Como su análoga lírica, el aria de una suite es siempre melodiosa. Ésta contiene algunos de los más bellos compases de Bach. Puede decirse que esta es ¨EL¨ aria. El movimiento se conoce mundialmente como ¨Aria en la Cuerda de Sol¨ o ¨Aria en Sol¨, llamada así luego de un arreglo para violín de la misma. Ese arreglo no fue escrito por Bach sino por un violinista del Siglo XIX.
En la versión original del Aria, los primeros violines hacen sonar una dulce melodía. El tercer compás comienza con un largo Sol. Su movimiento se columpia suavemente hacia abajo y luego de vuelta hacia arriba. El interés por la melodía se acrecienta a través de la repetición de una figura descendiente de dos notas que a su vez va subiendo. Para enfatizar el patrón aún más, el acento rítmico se siente en las notas circuladas. El mismo patrón se repite en el siguiente compás, pero una nota más abajo.
El éxito musical del Aria se encuentra tanto en la melodía como en sus otros componentes. Las líneas melódicas del violín y la viola se entretejen efectivamente con la melodía principal. El movimiento de una tiende a ser la respuesta al movimiento de la otra. Cuando la melodía sostiene un tono largo, otra de las partes tiene figuras que se van moviendo. El cello y el contrabajo delinean los acordes en sencillas corcheas.
La linea suena como si muy suavemente se estuviera despertando, primero estirándose hacia abajo en la escala, y luego desperezándose hacia donde comenzó. En vez de repetir en el mismo nivel, Bach hace cada repetición en una octava más baja o más alta, una técnica muy simple que agrega el justo encanto.
De hecho, la obra entera es simple, maravillosamente simple. Bach crea un estado de ánimo sereno y aún así incluye el movimiento necesario para atraer el interés del que escucha. Esta pieza ilustra la manera en la que un gran compositor usa los patrones usuales de cuerdas y notas y les agrega la justa proporción de cambio e imaginación.
En algunos aspectos, la Suite N° 3 de Bach no es típica en su forma. Solo una de sus danzas, la giga, era un componente estándar de la suite típica. Además, la obra fue escrita para orquesta y no para un instrumento de teclas, como era la costumbre.

MUSICA ACUATICA SUITE 2 (HAENDEL)

2010-03-01T08:45:00.001+01:00

Nacido en Alemania, Haendel [1685-1759] se naturalizó inglés a los 42 años. No hubo antecedentes relacionados con la música en su familia, pero el talento del niño hizo que estudiara con Zachow, con quien se convirtió en organista e intérprete de clave, además de ejecutar el violín y el oboe. Emprendió varios viajes y conoció a destacados compositores. Su fama creció inestimablemente hacia 1715, pero quince años después, cayó en el olvido. Su figura resurgió a los 50 años, al cambiar su género preferido de la ópera por el oratorio. Más tarde, la ceguera le impidió seguir con la composición, aunque no interpretar el órgano. Su obra fue abundante y en comparación con J. S. Bach puso más el acento en la melodía y la armonía que en el contrapunto. Fue un maestro del contraste, especialmente en su música coral. Su estilo, inclinado al oratorio, sirvió de modelo al subgénero del oratorio inglés.
Haendel compuso la Música Acuática originariamente en 1715, aunque algunos movimientos ya existían como parte de otras piezas. La obra fue estrenada en Londres, el 22 de agosto de 1715. Una versión que también se escuchó por primera vez en Londres, el 17 de julio de 1717, probablemente incluía movimientos recientemente compuestos. Según una historia popular la obra sirvió para reconciliar al compositor con su patrón, el rey Jorge I de Inglaterra.
Las aproximadamente veinte piezas (hay varias formas de contar los movimientos versus las secciones de los movimientos) comprendidas en la Música Acuática se dividen musicalmente en tres suites posiblemente destinadas al viaje río abajo, la cena y el viaje de vuelta. Las suites en Fa mayor y Re mayor están fuertemente orquestadas, con cornos (en ambas suites) y trompetas (sólo en la de Re mayor). Haendel utilizó un sonido tan resonante para que la música pudiera oírse a través del agua. La suite restante es más íntima, lo que sugiere que estaba destinada a acompañar la cena, mientras las barcazas estaban ancladas.
No se conoce el orden original de los movimientos dentro de cada suite. Actualmente, los movimientos se escuchan en diferente secuencia. Durante muchos años la música se conoció principalmente en las versiones de sir Hamilton Harty y sir Thomas Beecham, cada uno de los cuales volvió a orquestar una selección de los movimientos para orquesta moderna. Sin embargo, los directores recientes han tendido a preferir la versión original de Haendel.
La Suite en Fa comienza con una típica obertura barroca: una introducción lenta es seguida por un allegro en fuga. Para mantener la tradición del concertó grosso, este movimiento da forma a un pequeño concertino de dos violines y oboe que se alterna con la orquesta completa. El movimiento siguiente, adagio e staccato, presenta un exquisito solo de oboe. La música festiva se pone en marcha con la entrada de los cornos, en el movimiento siguiente. Son particularmente encantadores los ritmos sincopados hacia el final del allegro. Varios de los movimientos siguientes constan de un tema con dos o tres variaciones. Para Handel, el medio para las variaciones es, principalmente, cambiar la instrumentación. A veces las variaciones están separadas por material contrastante.
La suite en Re contiene la música más festiva. La suite en Sol, más íntima, incluye bellos movimientos en modo menor.
La Música Acuática es una pieza internacional. La chirimía, que aparece en dos de las suites, es una danza popular inglesa de la época. El rigodón es una danza francesa originaria de Provenza. La bourrée es también francesa, como lo son la giga y la sarabanda.

ALELUYA DE EL MESIAS (HAENDEL)

2010-02-28T20:34:00.005+01:00

El coro Aleluya es una de las obras más conocidas de Haendel. Pertenece a su oratorio El Mesías. Un oratorio es una sucesión obra formada por una sucesión de arias, coros y recitativos escrita para cantantes solistas, coro y orquesta. Es un drama musical basado en un tema religioso, pero no tiene representación escénica, por lo que un solista suele aparecer en el papel de narrador.
Haendel nació en Alemania y estudió en Hamburgo e Italia. Se estableció en Inglaterra con 27 años, donde desarrolló toda su carrera. El oratorio El Mesías lo compuso en el verano de 1741, en tiempo récord: unas tres semanas. Se estrenó en el New Music Hall de Dublín el 13 de abril de 1742, generando cierta polémica por tratarse de una obra religiosa e interpretarse en un teatro. A partir de 1750 fue muy admirada, y se representa, desde entonces, año tras año. Haendel utilizó un libreto de Charles Jennenes para su composición, que toma textos del Antiguo Testamento y del Apocalipsis.
Está escrito para un cuarteto de solistas (soprano, contralto, tenor y bajo, aunque en algunas ocasiones la voz de contralto es sustituida por un contratenor), coro y orquesta, con sección de cuerdas frotadas con bajo continuo, timbales e instrumentos de viento. Haendel escribió a lo largo de su vida diferentes versiones de El Mesías que se diferencian, sobre todo, en la instrumentación de viento y en la selección de movimientos, quedando algunas versiones más reducidas.
El Mesías está dividido en tres partes:
◦La primera tiene por tema el Adviento, apareciendo recitativos basados en el texto de la Anunciación, coros que intentan reflejar el sentimiento del pueblo y arias. Los textos están basados en el Libro de Isaías. El oratorio empieza con una obertura francesa (sección lenta con ritmo apuntillado y sección rápida con estilo contrapuntístico).
◦La segunda parte está basada en la Pasión, Muerte y Resurrección de Cristo y termina precisamente con el coro Aleluya.
◦La tercera parte muestra la victoria de Cristo ante la muerte y hace mención al Juicio final.
Al comentar Haendel la composición de este coro dijo que: "He creído ver el Paraíso frente a mí y al gran Dios sentado en su trono con su compañía de Ángeles". Musicalmente, está escrito para coro y orquesta, en la que se distingue, entre todas las versiones, siempre la sección de cuerda con bajo continuo y trompetas, cuyo sonido da imagen de realeza y fortaleza. Está en Re mayor y el tempo es allegro. La relación del texto y la música es significativa: la primera estrofa aparece primero en homofonía, lo que produce claridad y rotundidad al texto, mientras que el texto "He shall reign for ever and ever" aparece en contrapunto imitativo, para simbolizar una duración infinita, que nunca acaba.
El texto "King of Kings, and Lord of Lords" está repetido, cada vez más agudo, en homofonía en las dos voces femeninas del coro, mientras que las masculinas acompañan con "for ever and ever". Se distingue claramente una célula asociada en el coro al texto "Hallelujah", que aparece constantemente en todo el movimiento y que es lo que todos recordamos de él. Hay un claro simbolismo de lo terrenal y lo humano en el descenso melódico, en homofonía, con el texto "The Kingdom of this world" (El reino de este mundo), que provoca contraste con "the Kingdom of our Lord" (el Reino del Señor), que evoca de nuevo la Gloria.

Aleluya en Yahoo! Vídeo

MUSICA PARA FUEGOS ARTIFICIALES (HAENDEL)

2010-02-28T09:10:00.001+01:00

Haendel concluyó La Música para los Reales Fuegos de Artificio el 21 de abril de 1749 y la estrenó en Green Park, Londres, seis días más tarde. El 7 de octubre de 1748 el Tratado de Aix-la-Chapelle puso fin a la guerra por la sucesión de la Corona de Austria y la paz volvió momentáneamente a Inglaterra. Varios meses más tarde el rey Jorge II ordenó que se realizara una gran celebración, ostensiblemente en honor de la paz pero en realidad para distraer a sus súbditos...
La celebración se concentró en torno de la terminación de un edificio, comenzado inmediatamente después de haberse firmado el tratado, cuyo objeto era servir como montaje para una gran exhibición de fuegos de artificio.
El edificio se terminó el 26 de abril de 1749. Tenía 125 metros de largo y 34,75 metros de alto. El duque de Montagu, que estuvo a cargo de la celebración y que también pagó la mayor parte de la misma, estaba representado, al igual que estaban los dioses griegos y el mismo rey Jorge, en la fachada del edificio. A la cabeza de un poste de 61 metros había un enorme sol artificial. También había escalones, pilares, pasadizos, columnatas arqueadas y amplias pasarelas.
El rey encargó a Haendel que proporcionara la música para la ocasión. El compositor aceptó con desgana el pedido del rey de que sólo utilizara instrumentos militares. Handel arregló parte de la música de dos conciertos anteriores y escribió también música original para acompañarla y orquestó la pieza para una gran banda: 24 oboes, 12 fagotes, 9 trompetas, 9 cornos, 3 pares de timbales, un contrafagot, un serpentón y tambores de bordones (que no están indicados en la partitura). Las cuerdas que se había visto obligado a omitir permanecieron en su mente para futuras interpretaciones. Aunque no cada uno de los 58 intérpretes tuvo una parte independiente, de todos modos el sonido fue masivo.
Este enorme conjunto excitó la curiosidad del público. El mismo día que quedó terminado el edificio, un ensayo al aire libre reunió a una multitud de 12.000 espectadores, que produjo un atasco de tres horas en el Puente de Londres y casi provocó un tumulto. Al día siguiente todavía más gente asistió a los festejos.
El evento empezó muy bien, pero pronto se convirtió en un fiasco. La obertura de Haendel, la pieza más elaborada de la suite, dio comienzo a la velada. A su término hubo una atronadora salva de 101 cañones. Luego el edificio apareció súbitamente iluminado por los fuegos artificiales. Se escuchó la bourrée de Haendel. Un diseño de fuegos artificiales que describía la paz fue acompañado por el movimiento lento, seguido por la sección denominada "Regocijo". Para entonces se había perdido el control de los fuegos artificiales. Seguían saliendo en momentos equivocados. Varios hombres subieron al edificio para tratar de arreglar las cosas y hubo largas demoras. Después, todo el edificio se encendió en llamas. La multitud empezó a sentir pánico a medida que el calor se hacía más intenso. Un fuerte viento arrastró las llamas a través del parque. Los ánimos también se encendieron y se hicieron algunos arrestos. Varias personas resultaron heridas, dos fatalmente. Se interpretaron los restantes movimientos de la Música Para los Fuegos de Artificio, pero nadie pudo oírlos. La imagen del rey se incendió y cayó ignominiosamente en una caldera de fuego.
La música de Haendel proporcionó el único vestigio de dignidad y de este modo creció considerablemente la estimación del rey Jorge por él. Cuando el compositor repitió la música Para los Fuegos de Artificio el 27 de mayo, en un concierto a beneficio de la Casa de Expósitos, Jorge donó una gran suma. En ese concierto, de paso, Haendel usó la instrumentación que siempre había preferido: una banda de vientos de tamaño normal más el complemento habitual de cuerdas.
La suite ha sido arreglada varias veces para la interpretación por parte de conjuntos modernos. Durante algún tiempo la versión más popular fue la de sir Hamilton Harty, quien omitió el movimiento "Regocijo" e hizo la orquestación para una orquesta contemporánea normal. Recientemente los directores han preferido volver a la concepción original de Haendel, con o sin cuerdas.
La obra sigue el patrón de la suite de danzas barroca. La obertura es el movimiento más grande y el más sustancial. La introducción pomposa y completamente orquestada termina con un adagio de acordes que conduce a la parte más veloz y militar del movimiento. Esta sección contrasta diferentes coros instrumentales. El movimiento se intensifica, llegando al increíble sonido de una masa de oboes, todos interpretando semicorcheas. Una gran cadencia conduce directamente a un interludio marcado lentamente, después del cual se recapitula la parte principal de la pieza.
El segundo movimiento es una danza elegante. El tercero da forma a ritmos punteados de 12/8 que se desarrollan hasta conformar figuras de trino. El allegro de "Regocijo" añade tambores de bordones al conjunto, a fin de aumentar la atmósfera militar. El minué final, con su opuesta sección media en menor, comienza con un canon. Cada sección de este movimiento está orquestada de modo diferente.

SONATA EN DO MAYOR (SCARLATTI)

2010-02-27T20:10:00.001+01:00

Los Scarlatti formaron una familia de compositores italianos: el padre fue Alessandro y su hijo, Domenico. Crearon óperas, música vocal sacra y profana, así como obras instrumentales. El padre llegó a ser uno de los compositores napolitanos más renombrados de su época, y el hijo fue un prolífico autor de 555 sonatas para clave que renovaron la armonía del siglo XVIII con aportes de ritmos de baile italianos, portugueses y españoles. Alessandro es considerado el fundador de la escuela napolitana de ópera del siglo XVIII y el inventor del aria da capo, la obertura italiana y el recitativo acompañado. Domenico fue maestro de capilla de San Pedro, compositor de música sagrada para la capilla pontificia y autor de óperas para la reina de Polonia. Residió en Londres, Lisboa y Madrid y fue considerado uno de los precursores más destacados de la sonata clásica.
La Sonata K513 en do mayor data de 1756, correspondiente al último período de Domenico Scarlatti, es una Pastorale en un único movimiento (como todas las Sonatas o Esercizi derivados de las antiguas toccatas, canzonas y caprichos), subdividido en la sucesión de tempos Moderato, Molto allegro y Presto. Está inspirada en el balido de las ovejas que acudían a las colinas que rodean Roma para la época navideña. Comienza con un tempo moderado, para pasar a una sección más rápida en la que se puede escuchar el sonido y de las gaitas y cornamusas pastoriles, para acabar en la celebración bucólica del final.

EL CLASICISMO-OBERTURA DE IFIGENIA EN TAURIDE (GLUCK)

2010-02-26T09:23:00.004+01:00

El Clasicismo fue una etapa del arte cuya principal característica era expresar la idea de perfección de la realidad. El Clasicismo reflejó al hombre como un ser armónico y a la humanidad como una sociedad ideal y sin problemas. La palabra "clásica" ha llegado a significar la música artística de cualquiera que no es popular. Pero realmente el período "clásico" de la música se refiere únicamente a aquella que fue compuesta entre 1750 y principios de 1800. Los compositores más grandes de este período fueron Gluck, Haydn, Mozart y el Beethoven de los primeros tiempos.
Gluck [1714-1787], fue un compositor alemán de origen bohemio, innovador de las formas operísticas francesas y opositor del estilo italiano imperante, cuyo representante por excelencia era Piccini. Su familia vivía en el campo, pero el joven Gluck se hizo cantor ambulante, participando en coros y tocando el violín. A fines de 1735 ingresó al grupo de músicos del príncipe Lobkowitz y en 1736 del príncipe Melzi, que financió sus estudios musicales en Italia, bajo la tutela de Sammartini, famoso compositor de óperas. En Londres conoció a Haendel, pero no lo sedujo con su estilo. Mientras tanto, siguió componiendo hasta 107 óperas. Su oposición con respecto a Piccini fue desafiada con el encargo simultáneo de dos óperas del mismo contenido a ambos compositores (Ifigenia en Táuride), que consagró el drama de Gluck e hizo fracasar al italiano. El estilo de Gluck se caracterizó por una simplicidad a la que no faltaron momentos sublimes.
Reformador de la ópera, sus primeras innovaciones son visibles en el ballet Don Juan (1761) y en la ópera Orfeo y Eurídice (1762), proseguidas tras un nuevo viaje a Italia en 1763. Regresó a Viena donde compuso Alceste y posteriormente viajó a Parma. De vuelta a Viena, dio lecciones a la archiduquesa María Antonieta, quien más tarde le protegería como reina de Francia.
"Ifigenia en Táuride" fue estrenada en Francia, en el Teatro de la Opera de París, el 18 de mayo de 1779. La acción se desarrolla en cuatro actos después de la guerra de Troya, en el siglo 13 antes de Cristo.Previa a la trama misma debe saberse que Ifigenia es la hija de Agamenón, rey de Micenas. Este ha sido asesinado por su esposa Clitemnestra, quien en seguida también ha sido ultimada por su hijo Orestes. Ifigenia es ignorante de estos acontecimientos y ha llegado a ser sacerdotisa de Diana en la isla de Táuride, habitada por los escitas.
Es ésta la penúltima ópera de Gluck, en la cual se dan los pasos definitivos hacia la reforma que este compositor buscaba dar el género lírico. La escribió cuando estaba radicado en París en plena beligerancia con el compositor Piccini. Posee un libreto de Nicolas-François Guillard, basado en la tragedia homónima de Eurípides y un drama de Guymond de la Touche. En la adaptación de la música a la historia la obra logra una cabal humanización de la trama, superando incluso cuanto contenido mitológico había en ella. La obra elimina la inclusión del ballet y sintetiza a la perfección los ideales de su autor, por cuanto Gluck no sólo se plantea como un triunfador en sus propósitos sino que se yergue como un artista clásico en la más amplia acepción del término.

SINFONIA 92 "OXFORD" (HAYDN)

2010-02-20T08:46:00.002+01:00

A fines del siglo XVIII en Viena se dio un episodio único en la historia de la música: se concentró un enorme despliegue de genialidad artística en un mismo lugar y época. Los tres nombres de la escuela vienesa distinguen estas décadas como un período con nombre propio. Los tres fueron conocidos, coincidiendo en un tiempo apropiado para recibir a genios creadores como ellos. A pesar de haber cultivado a su manera todos los géneros, desde la música de cámara a la ópera y la sinfonía, cada uno quedó en la historia como paradigma de un aspecto: las sonatas y música de cámara de Haydn, las óperas de Mozart, las sinfonías de Beethoven. Demostraron la pluralidad de personalidades trás de un mismo estilo, desde la paciencia y modestia del sorprendente Haydn, al virtuosismo precoz y la ingenuidad infantil de Mozart, para llegar al atormentado romanticismo incipiente de Beethoven. Tres genios que, como Bach y Haendel representaron el barroco tardío, son el ícono del clasicismo.
Franz Joseph Haydn nació en 1732 en Viena y su formación estuvo a cargo de Porpora. Pronto se vinculó con Gluck y Monn. Trabajó para muchos nobles europeos, como el conde Morzin de Bohemia, el príncipe Esterházy y su sucesor, el príncipe Nicolás. Es considerado uno de los precursores de formas como la sinfonía, la sonata y el cuarteto de cuerdas. Su estilo sirvió de transición entre el estilo sentimental del Sturtn und Drang con el recambio clasista, conociendo a las otras dos mayores figuras de este movimiento en circunstancias diferentes. A pesar de su juventud (24 años de edad) y la distancia generacional con Mozart, fueron amigos, no así con Beethoven. Su catálogo abarca 108 sinfonías, 68 cuartetos de cuerda, 47 sonatas para piano, 26 óperas y 4 oratorios, 14 misas, 2 Te Deum y un Stabat Mater.
La Sinfonía Nº 92 (Oxford) forma parte de un encargo para la composición de dos series de seis sinfonías cada una. Estas obras incluyen trompetas y timbales y en la segunda serie, incorporan los clarinetes como parte independiente, independizando también a los violoncellos de la línea melódica de los contrabajos. Tiene una introducción lenta y majestuosa antes del movimiento rápido. El movimiento lento tiene como protagonistas primero a los violoncellos y el oboe, y luego a las cuerdas. El minué del tercer movimiento alberga un trío de carácter popular. El final es un rondó de humor campesino.

OBERTURA DE LA CREACION (HAYDN)

2010-02-14T09:09:00.004+01:00

Con La Creación podemos decir que Haydn se trasciende a sí mismo. Sabemos que afirmaba: “jamás me sentí tan fervoroso como cuando componía este oratorio. Todos los días rezaba al Señor para que me otorgase fuerzas con las que coronar felizmente mi obra”, palabras que no sólo dicen mucho a favor de la sinceridad religiosa de Haydn —tantas veces puesta en entredicho— sino que además nos hablan de una concentración y de una tensión creadora verdaderamente excepcionales. Y es que lo que sucede es que Haydn, al componer La Creación, está haciendo algo asombroso: está asimilando, está poniendo en práctica, con sesenta y cinco años sobre las espaldas, el espíritu del Sturm und Drang, la tensión prerromántica que está vigente en toda Europa pero que —¡y ahí está lo asombroso!— no va ser plenamente desarrollado por los músicos de su generación, sino de la siguiente (la de Mozart) y no va a tomar verdadero cuerpo hasta Beethoven. ¿Dónde está el Haydn burgués, satisfecho y felizmente acomodado en el ambiente doméstico?, ¿dónde está “Papá Haydn”?, ¿dónde está el músico carente de “pathos” (aún cuando este lugar común sea no poco discutible)? Haydn está realizando una proeza digna sólo de uno de los más grandes músicos de la historia. Sin duda ha sido influenciado por Haendel, pero se diría que en este momento es aún más decisivo el ejemplo de su querido y admirado Mozart, fallecido ya años atrás. Para Haydn la obra de Mozart tuvo que hacer las veces de un espejo en el que pudo verse reflejado: un punto de partida semejante, unas formas idénticas, pero un espíritu del todo diferente. Pensemos, por poner un ejemplo, en la modernidad de la representación del Caos. Si el barroco Jean-Ferry Rebel había descrito el Caos en su ballet de Los Elementos con verdadero vanguardismo, haciendo oír a lo largo de siete compases todas las notas de la octava en un único acorde, Haydn va a representar el mundo en desorden con mayor genialidad. En esta página maestra encontramos un formidable ejemplo de creación de un clímax, de una tensión que capta de inmediato al oyente de manera comparable, salvando todas las distancias, al que encontraremos en la introducción de la Novena sinfonía beethoveniana. Esta tensión es lograda gracias a la audacia de una ambigüedad tonal que en algún momento nos llega a evocar al mismísimo Wagner. El formalista Haydn utiliza en este espléndido fragmento una forma muy libre, cuya tensión se sirve de recursos tan beethovenianos como la reiteración de acordes, los golpes de timbal o los grandes efectos dinámicos.
La Creación es relatada por los ángeles Gabriel, Uriel y Rafael. Cuanto se creó en los seis días —en el séptimo Dios descansó— se describe de forma concisa, breve y detallada, primeramente (recitativos) para ser glosado a continuación (arias, dúos...). El final de cada uno de los días es halagado y festejado por los coros de las milicias celestiales (coro).
En el final de la segunda parte se describe el cenit de la obra de Dios: la creación del hombre.
La tercera parte de la obra es una gran conclusión en la qué se narra la vida placentera de nuestros primeros padres Adán y Eva, en el Paraíso.
La tensión fundamental del oratorio comprende desde la presentación del caos antes de aparecer la luz de la razón, hasta la armonía pura, principio del tercer acto (tres flautas, símbolo de la armonía y de la Trinidad). Casi tres años es lo que le comportó la elaboración de la partitura.

SINFONIA Nº 40 -1º MOVIMIENTO (MOZART)

2010-02-09T10:01:00.006+01:00

Mozart, [1756-1791], fue un compositor de origen austriaco, considerado el más grande genio de la música de todos los tiempos. Con su corta vida, de sólo 35 años, cultivó con excelencia todos los géneros, desde la música sacra y coral hasta la ópera, pasando por la sinfonía y la música de cámara, representando junto a Haydn y Beethoven la cúspide del clasicismo musical. Leopoldo, su padre, ejerció una notable influencia en él como maestro de composición y violín, dedicado a la educación del genio precoz de su hijo en forma exclusiva. Aún siendo niño, mostró sus habilidades interpretativas y creativas en Francia, Inglaterra, Holanda, así como en las principales ciudades austríacas y alemanas. Su prolífico catálogo da cuenta de más de 600 obras, que empezó a componer a los seis años. Johann Christian Bach, el Padre Martini de Bolonia y Joseph Haydn también ejercieron influencia en Mozart.
La Sinfonía nº 40 en sol menor K.550 fue compuesta en sólo un mes. Tanta premura tiene mucho que ver con la miseria que atravesaba Mozart entonces, a sólo unos meses de la pérdida de una hija. El tema del primer movimiento es una de las melodías más características de la música clásica universal y seña de identidad de su autor, con un segundo tema compartido por oboe, clarinete y cuerdas. El segundo movimiento es un andante lleno de melancolía y serenidad, en el que la melodía principal pasa de las violas a los violines. Sigue un minué majestuoso con un trío pastoril para culminar en un impetuoso finale de los violines.

CONCIERTO PIANO Nº 20-3º MOVIMIENTO "RONDO" (MOZART)

2010-02-08T09:16:00.002+01:00

Nadie puede negar el gran aporte que ha hecho Mozart al arte pianístico mediante los 27 conciertos para piano y orquesta que compuso en su corta vida. Es cierto que los cuatro primeros - K. 37, 39, 40, 41 correspondientes al año 1767 - son transcripciones de diferentes movimientos de otros compositores que eran contemporáneos al niño Wolfgang. Recordemos que en esos momentos contaba apenas 11 años de edad. Pero a partir del quinto las cosas ya comenzaron a cambiar, y ello nos muestra el inicio de la verdadera estructura moderna de los conciertos, a los que se adaptaron al menos los compositores de la época romántica que siguieron a este genio de Salzburgo.
Mozart proporcionó el verdadero equilibrio que debe existir entre el instrumento del piano y la orquesta, es decir, no es un solista “acompañado” por un conjunto de músicos. Para el genio de Salzburgo no debía existir un duelo, sino un diálogo entre el ejecutante y la estructura orquestal.
Reflexionando sobre este aspecto musical, se puede destacar su concierto Nº 20, que fue terminada el 10 de febrero de 1785, ejecutada por el propio autor en Viena ya al día siguiente de haber puesto la última nota en el pentagrama. Para el conjunto orquestal fue casi como una lectura a primera vista.
El Concierto Nº 20 Köchel 466, está compuesto en Re menor, y con esta característica se evidencia como una composición “triste”. Hasta podemos considerar a esta creación como la más dramática que Mozart haya compuso en esta rama musical. Inclusive, llamativamente está escrito en la misma tonalidad que su futuro “Réquiem” y la ópera “Don Giovanni”.
¿Qué fue lo que ocurrió cuando Mozart ejecutó este concierto? El Emperador de Austria expresó a viva voz “¡bravo Mozart!”. Pero el público en realidad salió de la sala con una manifiesta división. La misma se debió a que algunos de los asistentes tuvieron la idea de que una expresión musical con estas características ― orquesta y solista ― debería de hacer “lucir” a este último, que debía de exhibirse en alguna medida lo que se entendía como “virtuosismo”, aunque sin desmerecer a la orquesta.
Como todos los conciertos de Mozart, el número de instrumentos no es grande, pero suficientes para expresar verdaderas maravillas: 1 flauta, 2 oboes, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetas (todas en re), timbales (en re - la), violines, violonchelo y contrabajo.
El concierto consta de tres movimientos, los cuales se ajustan en buena medida al enfoque clásico: 1) allegro, 2) romanza, 3) rondó assai.
Desde el comienzo ya se pone de manifiesto el enfoque de todo el concierto. Entran todas las cuerdas con un ritmo relativamente lento, grave y en el tono menor. A los pocos segundos se añaden los instrumentos de viento, luego los timbales. A expensas del fagot y el oboe se desarrolla luego un segundo tema para dar la aparición del piano aproximadamente a los 2.30 minutos, tiempo que depende tanto de la orquesta como del ejecutante. Luego de la entrada del pianista se vuelve al tema inicial en un excelente equilibrio entre orquesta y solista. En este primer movimiento existe casi al final una cadencia, en donde cada uno de los pianistas puede hacer más que una exhibición de su virtuosismo, una excelente demostración de su musicalidad. La cadencia más conocida es la de Beethoven, y es a la que la mayoría de los pianistas se ajustan. Aparte de ello se sabe que el genio de Bonn le tenía gran cariños a esta composición, incluyéndola varias veces en sus conciertos cuando era joven. También Johannes Brahms, Johann Nepomuk Hummel y Ferrucio Busoni crearon sus respectivas cadencias, y en los días actuales algunos pianistas hacen las propias, caso del checo Ivan Clansky y el suizo Edwin Fischer ¿Y Mozart? ¿Escribió alguna cadencia? No, por la sencilla razón de lo que se mencionó con anterioridad; la ejecutó ante el público no bien la había terminado.
El segundo movimiento, escrito en Sol menor, se desarrolla sobre un notable contraste, como si el mismo estuviera desdoblado. Por este motivo, Albert Einstein expresó con relación a este aspecto: “Mozart nunca incluyó contrastes tan fuertes dentro de una sola obra, contrastes entre los tres movimientos así como dentro de cada uno de los movimientos individualmente”. Si bien la mayoría de los musicólogos lo dividen en cinco sesiones, de todas formas se pueden esquematizar en solo dos. ¿Cómo se comprende esto? Se inicia el mismo con una de las melodías más hermosas que jamás hayan sido compuestas para lo que es un concierto para piano y orquesta. Su lirismo es impactante. En apariencia consiste en un trabajo relativamente sencillo para el solista. ¿La razón? En ciertos momentos hay “muy pocas notas”, especialmente para la mano derecha, con lo cual la exigencia técnica por parte del pianista prácticamente no existe. Pero aquí hay que tener mucho, pero mucho cuidado. Esto nos recuerda muy bien lo que expresó en cierta ocasión Arthur Schnabel con respecto a ciertas obras pianísticas de Mozart, “Algunos grandes pianistas rehuyen a Mozart por la calidad de sus notas”. Y esto es muy cierto. En ese sentido el conocido pianista brasileño José Carlos Cocarelli se expresó de manera bastante similar: “Es difícil interpretar a Mozart porque es simple, pero tiene trucos, su simplicidad es ”. Esto se hace evidente en la parte melódica de este segundo movimiento. Realmente es muy cierto la afirmación de este virtuoso brasileño; hay un truco o trampa que es importante evitar: apurar o precipitar la entrada de cada una de estas notas. (Este desafío aparece de forma bastante similar en famosas creaciones como “Träumerie”, “Der Dichter spricht” de las “Escenas infantiles” de Robert Schumann e inclusive la “sonata D. 894” de Schubert, para citar solamente algunos ejemplos). Hay algunos pianistas que desgraciadamente lo hacen, mientras que en el caso de otros, como Arthur Schnabel, Alfred Cortot, Alfred Brendel, Geza Anda, Mitzuko Uschida, Daniel Barenboim y solamente para mencionar algunos de los mejores intérpretes de este concierto, ubican de forma magistral estas notas tan “aisladas”, lo hacen en el lugar o momento preciso, justo, lo que realza la enorme belleza de dicha romanza. Sin embargo, el reto para el solista está en cómo tener unida o “compactada” esta melodía teniendo las notas tan “separadas”. Estas son como perlas ubicadas sobre un hermoso “terciopelo” ― la orquesta ― en lugares verdaderamente estratégicos para el desarrollo melódico.
Pero luego de esta hermosa exposición melódica, Mozart ataca con gran brío, tanto en la parte orquestal como también con el solista. Este segundo movimiento finaliza con la melodía inicial, dándole un hermoso toque de conclusión.
El asunto de “rondó” es bastante llamativo. La razón de ello es que mientras el “allegro” y la “romanza” que corresponden al primero y segundo movimientos, sí fueron señalados por Mozart en su concepción original, no ocurrió lo mismo con el tercero. Esta forma musical, es decir, la calificación de “rondó” alguien la incluyó más adelante.
El tercer movimiento, “allegro assai”, es decir, “veloz”, “rápido” está de acuerdo a la forma en que entra el piano: lo hace con gran ímpetu, utilizando arpegios. Sobre el tono de Fa mayor la orquesta replica con todo su potencial. Luego se van alternando de manera maravillosa el solista con todo el conjunto, el diálogo es magistral. Finalmente se pasa a una coda final rematando este tercer movimiento de manera sorpresiva aunque triunfal. En su totalidad este concierto dura aproximadamente entre 32 y 33 minutos.
¿Quiénes han pasado a la grabación este maravilloso concierto? La mayoría de los grandes pianistas. La lista es interminable, enorme, y hasta se podría expresar, ¡qué pianista no ha ejecutado y/o grabado este concierto alguna vez! La belleza de esta composición constituye un verdadero atractivo para gran cantidad de ejecutantes, tanto para los conocidos como también los que no lo son.

OBERTURA DE "LAS BODAS DE FIGARO" (MOZART)

2010-02-07T19:00:00.001+01:00

Mozart conoció a su más importante libretista en casa del barón Wetzlar, padrino de su primer hijo. Lorenzo Da Ponte, nacido en un pueblo de la provincia de Venecia, inició una vida aventurera después de abandonar la carrera eclesiástica, llegando a ostentar el cargo de dramaturgo de la corte imperial, en cuyo desempeño había escrito algunos libretos de poco éxito, cuando aceptó el primer encargo de Mozart.
La idea, bien arriesgada por cierto, de poner música a la obra de Beaumarchais, había partido de Mozart. Después de su estreno en París, y a pesar de las numerosas traducciones hechas al alemán, el emperador no había concedido el permiso para representarla en Viena, pues estaba claro que era un «ave de mal agüero de la revolución». Mozart y Da Ponte sacaron a relucir sus mejores argumentos ante José II para que les permitiera hacer una ópera de tan peligroso material, prometiéndole el libretista «borrar todo aquello que pudiera herir la decencia y el buen gusto».
Da Ponte reduce a cuatro los cinco actos de la comedia, y a once sus dieciséis personajes, al tiempo que exime, casi por completo, a Fígaro de su cometido de fustigador de la sociedad. Algo queremos ver en el «Se vuol bailare», y poco más, porque aquella cita de la abolición del «derecho a la primera noche» del feudalismo, llega a cansar al Conde y se repite para hacer reír al público.
Con su comedia, Beaumarchais había conseguido ya su propósito de crítica social; Da Ponte prometió al emperador moderación, convencido seguramente de que ellos no tenían por qué volver a repetir algo que otro había conseguido plenamente, y a Mozart le tocaba lograr en el teatro lírico una revolución de igual o mayores proporciones a la conmoción social producida en París por la comedia.
Se trataría de una ópera bufa al gusto de la corte? Ellos la titularon Commedia per música, y advertían en el prólogo que era un «género casi nuevo de espectáculo».
El «embrollo» sí era el de una ópera bufa, algo más extenso desde luego, y las figuras que lo movían, sobre el papel al menos, también parecían las de siempre, salvo ese siervo que planta cara a su señor. Marcellina, Don Basilio, Don Curzio y Antonio el jardinero son personajes de la commedia dell’arte y de la ópera bufa, y Bartolo lo es tanto, que en su aria «La vendetta» se convirtió en el modelo del bajo bufo.
Pero las novedades son más abundantes que las sujeciones al género; lo que hace de Las bodas de Fígaro un espectáculo distinto de todo lo visto hasta entonces, está en los grandes finales, el del segundo acto que resume y concluye la primera parte, y el del cuarto acto, fin de la obra. Estos dos grandes números (no interrumpidos por los recitativos secos), que abarcan una gran variedad de escenas y situaciones, son por su extensión y riqueza dos de las piezas fundamentales del teatro musical. En el último, además, la acción queda suspendida en una mística ensoñación, «Contessa, perdono!», momento único en toda la música dramática, antes de precipitarse en la veloz carrera final.
El conde Almaviva y Fígaro son dos figuras de una dimensión desacostumbrada, y aún más Susana, que en el aria del cuarto acto se eleva tan por encima de la soubrette cuya apariencia toma, que se hace difícil reconocerla como tal. Cherubino, del que se ha dicho que es un don Juan adolescente, hace exhibición de sus sentimientos, mientras los demás expresan los suyos de forma más contenida, y más que ninguno la Condesa, personaje de rango espiritual superior, más noble que la imaginada por Beaumarchais, y que, por sí sola, haría de esta ópera un género de espectáculo siempre vivo. La orquesta aquí no es vestidura ni ornamento, no es parte del escenario, sino de los mismos personajes, porque, como dice Wagner, todos los instrumentos tienen «el inquieto aliento de la voz humana».
El estreno de Las bodas de Fígaro tuvo lugar en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. El público pidió la repetición de casi todos los números. «Nunca ha gozado nadie de un triunfo tan brillante», dice el tenor que cantó Don Basilio. El emperador decidió prohibir los «bises» en las representaciones sucesivas para evitar el cansancio de los cantantes, y sin embargo, la obra desapareció del escenario después de tan sólo nueve representaciones.
Leopoldo había abandonado Viena mucho antes de que Wolfgang se pusiera a trabajar en esta ópera y antes también de que pensara en los tres conciertos para piano que cierran su provechosa etapa de concertista, aunque no la de compositor de esta música.
Mientras compone las bodas, Mozart escribe e interpreta los conciertos para piano números 22, 23 y 24 (K 482, 488 y 491). En los dos primeros introduce una novedad tímbrica sustituyendo los oboes por clarinetes. El público obligó a Mozart a repetir la interpretación del andante del concierto n.° 22, «acontecimiento más bien raro», comenta su padre en una carta a Nannerl, aunque a nosotros nos parezca más raro aún que no hiciera lo mismo con el adagio del concierto n.° 23.
El concierto en Do menor (K 491), uno de los grandes sin lugar a dudas, música cargada de vehemencia, sirve perfectamente como final y despedida de la próspera etapa de los conciertos de abono. En el verano de 1786, ante una situación económica que empieza a ser angustiosa, intenta volver a organizar estos conciertos, y después de muchos esfuerzos tan sólo consigue un abonado, su amigo el barón van Swieten.
No sabemos muy bien cuál pudo ser la causa del repentino y rotundo declive de algo que, según hemos visto, producía tantas satisfacciones en el músico y su público. ¿Acabó teniendo razón el conde Arco? ¿Es que el éxito en Viena era tan variable como la moda?
Para unos la explicación podía estar en la evolución de la música de Mozart hacia un progresivo ensimismamiento, en esa tendencia a lo difícil e insólito en la que, calificándolo con unas u otras palabras, coinciden los críticos de su tiempo. Es cierto que, precisamente en esa época, Mozart manda a un editor el primero de una serie de tres cuartetos con piano que se había comprometido a escribir (K 478), y el editor se lo devuelve porque era muy complicado y el público no quería comprarlo, pero ese magnífico cuarteto, junto con otro que escribió un poco después (K 493), no son diferentes a los últimos conciertos de piano en carácter y madurez. En el abandono voluntario, para dedicar todo su tiempo a la ópera, se podría pensar si no hubiese seguido componiendo obras orquestales y de cámara. Quizás las causas fueran externas; se ha pensado en la guerra contra los turcos que arrastró a las grandes familias a retirarse a sus casas de campo, y en la falta de dinero de la aristocracia y la burguesía que provocó esa misma guerra.
Sea como fuere, a pesar de las ganancias que sus abonados le han proporcionado, a lo que hay que añadir la publicación de los seis cuartetos dedicados a Haydn, con los que obtuvo 450 florines, y el estreno de Fígaro, Mozart escribe a un amigo que va a emprender un viaje a Italia: «¡Usted sí es un hombre afortunado! ¡Ay, qué feliz sería yo si pudiera acompañarle! Pero ya lo ve, ahora mismo tengo que dar una lección para ganar algo.»
Lleva mucho tiempo sin moverse de Viena, y dar clases es como encerrarse y no ver la luz del día. Siempre que encuentra un hueco estudia inglés y francés, y ahora tiene un nuevo alumno, Thomas Attwood, que con su amigo el tenor Kelly y los hermanos Storace, todos británicos, le animan para que vaya a Londres

CONCIERTO PIANO Nº 21-2º MOVIMIENTO "ANDANTE" (MOZART)

2010-02-05T19:08:00.003+01:00

Tras afincarse en Viena, su carrera entró en su período de madurez. Las distintas corrientes de su tiempo quedan sintetizadas en un todo homogéneo, que si por algo se caracteriza es por su aparente tono ligero y simple, apariencia que oculta un profundo conocimiento del alma humana.
Las Obras Maestras se sucedieron: en el terreno escénico surgieron los singspieler El rapto del serrallo y La flauta mágica, partitura con la que Mozart sentó los cimientos de la futura ópera alemana, y las tres óperas bufas con libreto de Lorenzo Da Ponte, Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y Così fan tutte, en las que superó las convenciones del género.
No hay que olvidar su producción sinfónica, en especial sus tres últimas sinfonías, en las que anticipó algunas de las características del estilo de Beethoven, ni sus siete últimos conciertos para piano y orquesta. O sus cuartetos de cuerda, sus sonatas para piano o el inconcluso Réquiem. Todas sus obras de madurez son expresión de un mismo milagro. Su temprana muerte constituyó, sin duda, una de las pérdidas más dolorosas de la historia de la música.
Las obras más importantes de Mozart son:
1. Óperas: Bastián y Bastiana (1768), Idomeneo (1781), El rapto del serrallo (1782), Las bodas de Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), Così fan tutte (1790), La flauta mágica (1791), La clemenza di Tito (1791).
2. Música orquestal: Sinfonía núm. 1 (1765), Sinfonía núm. 25 (1773), Concierto para flauta y arpa (1778), Concierto para piano núm. 20 (1785), Concierto para piano núm. 21 (1785), Concierto para piano núm. 23 (1786), Sinfonía núm. 38 "Praga" (1786), Pequeña serenata nocturna (1787), Sinfonía núm. 40 (1788), Sinfonía núm. 41 "Júpiter" (1788), Concierto para piano núm. 27 (1791), Concierto para clarinete (1791).
El Concierto para piano y orquesta número 21 está estructurado en tres movimientos (Allegro maestoso, Andante y Allegro vivace assai) y fue completado el 9 de marzo de 1785 y estrenado sólo un día después, el 10 de marzo, en el Teatro de la Corte Imperial y Real de Viena.
El primer movimiento se inicia de forma tranquila con una alegre marcha en las cuerdas bajas que es respondida por las cuerdas altas y los vientos-madera. En seguida un alegre arrebato se mezcla con el tema principal. El piano hace una entrada tranquila con una configuración en forma de escala (compás 74) que desemboca en una corta cadenza (compás 79) y termina en un trino antes de que toda la orquesta repita el tema principal.
El piano elabora un poco más antes de agregar otra idea en sol mayor, que es precedida por un pasaje en la extraña escala de sol menor (compás 109). El tema principal se presenta en sol mayor, y pasa por escalas por parte del solista mientras los vientos-madera interpretan una figura melancólica. Esto pronto transita al tranquilo inicio y una reexposición en la tonalidad principal de la idea presentada anteriormente en sol mayor. Pronto, el tutti lleva el movimiento a una cadenza antes de la orquesta lo concluya con la sección final del inicio, ligeramente modificado para terminar en una nota tranquila pero distinta.
El andante, el movimiento más famoso de este concierto y que vemos en el vídeo interpretado por la Filarmónica de Berlín con Daniel Barenboim al piano y en la dirección, se inicia con una figuración de terceto en el bajo soportando una melodía lánguida. Luego de una exposición reposada de la orquesta, el solista retoma el terceto y comparte la melodía con el conjunto. Hay breves momentos de “tristeza”, pero en general el tono del movimiento es brillante y calmo.
El rondo final se inicia con la orquesta presentando un alegre y “saltarín” tema. Luego de una breve cadenza, el piano se une y elabora un poco más los temas. En apariencia el estilo es de pregunta-respuesta, con un intercambio fluido de roles por parte del piano y el conjunto. El solista usa las escalas y los arpegios para adornar los temas y una corta cadenza que transita a un tema principal. El tema principal se presenta una vez más, llevando el movimiento en sentido ascendente que termina en una nota triunfante.

OBERTURA DE MEDEA (CHERUBINI)

2010-02-02T19:44:00.007+01:00

El nuevo estilo del clasicismo nació de la batalla entre ideas. El barroco tardío dió pie a la expresión dramática de un sentimiento y el clasicismo puso la acción. Por primera vez la música fue capaz de describir un afecto o sentimiento primario y permitió vivenciar al personaje gracias a su evolución dramática personal. El clasicismo fue influido por las corrientes operísticas italianas en su renovación a través de la ópera seria. Estos dramas escénicos mostraban un conflicto de pasiones sobre el telón de fondo del mundo antiguo. Con frecuencia, la resolución era un acto heroico o de renuncia. La ópera solía tener tres actos en los que se alternaban recitativos y arias, y con pocas intervenciones orquestales destacadas fuera de la obertura. Estos parámetros exigían un cambio, que empezó a fraguarse en los dramas de Traetta y Jommelli y que derivó en la reforma del lenguaje operístico, conjugando el estilo francés e italiano, en la obra de Gluck.
La personalidad de Cherubini fue una curiosa mezcla de irritabilidad y acogedor afecto, de brusquedad y amabilidad. Es cierto que para sus alumnos en el Conservatorio y para sus colegas músicos aparecía generalmente como demasiado severo, pero tenía una clara conciencia de lo que era el arte y su incuestionable integridad.
Maria Luigi Carlo Zenobio Salvatore Cherubini desarrolló una carrera que puede dividirse en tres periodos. El primero, el periodo italiano, se extiende desde 1760 a 1784. A los seis años estudió música con su padre, un clavecinista, y a los nueve se interesó por la composición, revelando un sorprendente talento creativo.
Entre 1773 y 1777 escribió varias misas y un oratorio, todas interpretadas y muy apreciadas. Su habilidad atrajo el entusiasmo del Duque de Tuscania quien le permitió estudiar con Giuseppe Sarti, un famoso compositor y teórico de la época. Por cuatro años fue alumno de Sarti y aprendió de su maestro un total y hábil manejo de la técnica.
A los 19 años Cherubini compuso su primera ópera, "Il Quinto Fabio". Intrigado por el género escribió siete obras más antes de 1784. Todas estas óperas siguieron la tradición italiana aceptada, pero estaban tan bien estructuradas y poseían tal calidad melódica, que pronto otorgaron al compositor una imponente reputación.
En 1784 comenzó el segundo periodo, perodo de transición, en la carrera de Cherubini. Dejó Italia y se trasladó a Londres, donde era muy admirado por el Príncipe de Gales, y allí ocupó el cargo oficial honorario de compositor del Rey de Inglaterra.
Sin embargo, lo más importante de esa estadía en Londres fue el contacto que adquirió con muchas obras de Haendel, cuyas cualidades dramáticas influyeron excesivamente a Cherubini. Después de dos años en Londres, el músico cruzó el canal y, en junio de 1786, se estableció de manera permanente en París.
Fue en la capital francesa donde se desarrolló la tercera y última etapa en la evolución artística de Cherubini. Allí conoció las óperas de Gluck y se dio cuenta que él había estado en el camino errado dentro de su creación operática.
Fue debido a Gluck que Cherubini desechó aquel estilo trivial de sus óperas tempranas y, con Démophon (1788), adoptó un estilo más complejo y grandioso con en el cual colocó mayor énfasis en el contenido dramático. Y en París fue donde también conoció por primera vez las grandes obras sinfónicas germanas.
Cuando Cherubini llegó a París entró en contacto con su compatriota Viotti, el celebrado violinista que por esa época era uno de los más famosos en los escenarios parisinos. Por un corto periodo Cherubini vivió con Viotti y éste introdujo al joven en la alta sociedad, abriendo con ello las puertas más exclusivas y proporcionando invaluables contactos.
Fue entonces gracias a la influencia de Viotti que Cherubini logró sus primeros puestos. Cuando el Conservatorio de París fue fundado en 1795, Cherubini fue nombrado Inspecteur. Y durante los cuarenta y siete años que siguieron el músico mantuvo su asociación con el Conservatorio siendo su director por casi dos décadas.
Durante los años de la Revolución Francesa, el genio creativo de Cherubini maduró y, en el periodo que siguió, produjo aquellas obras por las que hoy se le recuerda. Dos óperas, Anacréon y Les Deux Journées, el Requiem y la Sinfonía en Re Mayor (compuesta como resultado de un encargo desde Inglaterra).
En 1805 Cherubini visitó Viena para asistir al estreno de Les Deux Journées. Mientras estaba ahí conoció a Beethoven. Este último consideraba a Cherubini como el más importante compositor de la época, pero el italiano no devolvió el cumplido.
El honor y la fama concordaron generosamente durante los mejores años de Cherubini en París. Hubo pocos que negaran su influencia y su sitial como uno de los compositores más distinguidos de su generación. Su importante puesto en el mundo musical era reconocido.
Fue nombrado miembro de la Legión de Honor, músico y superintendente de la Capilla Real y, en 1822, ascendido al cargo de director del Conservatorio de París. Los años finales de la vida de Cherubini fueron un periodo de retiro en compañía de su familia y cuando falleció fue sepultado con la pompa y ceremonia adecuados para el músico más famoso del mundo.
Como compositor, Cherubini fue profundamente influido por muchos de sus predecesores y contemporáneos. Los elementos de Gluck, Mozart y Haydn son evidentes en distintos aspectos de su estilo. De su creación operática es especialmente notable Medea, que en cierto modo anticipa los dramas de Wagner. No sin razón Brahms fue un entusiasta admirador de esa ópera reconociendo su gran capacidad dramática.

TRANSICION-RONDO A CAPRICCIO (BEETHOVEN)

2010-01-30T12:41:00.001+01:00

La transición del Clasicismo a la Era Romántica viene enmarcada fundamentalmente por la gigantesca figura de Beethoven. Nació en 1770 y fue el hijo de un cantante de la capilla del Elector de Bonn, alcohólico y violento, que al notar el talento musical de su hijo, le impuso un estricto régimen de estudios de piano. En Viena conoció a Mozart y luego a Haydn, que lo invitó a estudiar con él en Viena, adonde fue en 1792. Pero Beethoven, con su genio indómito y rebelde, buscaba la originalidad en la creación musical, por lo que acudió a nuevos profesores y nobles que lo apoyaron. Comenzó su sordera, por lo que en 1812 al borde del suicidio redacta el “Testamento de Heiligenstadt”. Perfeccionista, corrigió sus manuscritos reiteradas veces, por lo que su catálogo de obras no es abundante como podría. Su estilo sinfónico influyó a las generaciones siguientes de compositores y se proyectó hasta el siglo XX.
Beethoven marca la transición musical de la época clásica a la época romántica e influye en la obra de los compositores de su tiempo; siguen sus pasos Mendelssohn, Schumann, Listz, Berlioz, Brahms y Wagner. El propio compositor afirmó en alguna ocasión: ...La música ha de sacar chispas en el espíritu del hombre. Beethoven compuso además, un Oratorio: Cristo en el monte de los Olivos y proyectó otro que nunca realizó. Ha sido reconocido tanto por sus principios clásicos como por su libertad de expresión, por eso le decimos EL ULTIMO DE LOS CLÁSICOS Y EL PRIMERO DE LOS ROMÁNTICOS. Además, él es el primer compositor que cataloga sus obras con el prefijo: Opus (Op.). Su producción incluye: nueve Sinfonías, 32 Sonatas, 5 Conciertos para Piano y Orquesta, 1 Concierto para Violín y orquesta, Op. 61 en re mayor, el cual data de 1806 y fue estrenado el 23 de diciembre de ese año por el violinista vienés Franz Clement (1780-1842); Oberturas, Cuartetos, 10 Sonatas para violín y piano, Misas, siete Cantatas Profanas, la Opera Fidelio y otras obras.
Miembro de la orquesta de la corte de Bonn desde 1783, en 1787 Ludwig van Beethoven realizó un primer viaje a Viena con el propósito de recibir clases de Mozart. Sin embargo, la enfermedad y el posterior deceso de su madre le obligaron a regresar a su ciudad natal pocas semanas después de su llegada.
En 1792 Beethoven viajó de nuevo a la capital austriaca para trabajar con Haydn y Antonio Salieri, y se dio a conocer como compositor y pianista en un concierto que tuvo lugar en 1795 con gran éxito. Su carrera como intérprete quedó bruscamente interrumpida a consecuencia de la sordera que comenzó a afectarle a partir de 1796 y que desde 1815 le privó por completo de la facultad auditiva.
La tradición divide la carrera de Beethoven en tres grandes períodos creativos o estilos, y si bien el uso los ha convertido en tópicos, no por ello resultan menos útiles a la hora de encuadrar su legado.
La primera época abarca las composiciones escritas hasta 1800, caracterizadas por seguir de cerca el modelo establecido por Mozart y Haydn y el clasicismo en general, sin excesivas innovaciones o rasgos personales. A este período pertenecen obras como el célebre Septimino o sus dos primeros conciertos para piano.
Una segunda manera o estilo abarca desde 1801 hasta 1814, período este que puede considerarse de madurez, con obras plenamente originales en las que Ludwig van Beethoven hace gala de un dominio absoluto de la forma y la expresión (la ópera Fidelio, sus ocho primeras sinfonías, sus tres últimos conciertos para piano, el Concierto para violín).
La tercera etapa comprende hasta la muerte del músico y está dominada por sus obras más innovadoras y personales, incomprendidas en su tiempo por la novedad de su lenguaje armónico y su forma poco convencional; la Sinfonía n.º 9, la Missa solemnis y los últimos cuartetos de cuerda y sonatas para piano representan la culminación de este período y del estilo de Ludwig van Beethoven.
Los últimos años de la vida de Beethoven estuvieron marcados también por la soledad y una progresiva introspección, pese a lo cual prosiguió su labor compositiva, e incluso fue la época en que creó sus obras más impresionantes y avanzadas.

PARA ELISA (BEETHOVEN)

2010-01-29T14:19:00.001+01:00

Casi todos conocen la melodía de “Para Elisa”, de Ludwig van Beethoven, pero la identidad de Elisa siempre fue un misterio. Ahora, un musicólogo alemán revela quién fue ella en realidad.
Desde el rock pesado hasta el jazz, pasando por el cabaret y los tonos para teléfonos móviles: “Para Elisa” es la quintaesencia de la popularización de la música clásica. Pero, mientras todos conocen la melodía de esta partitura para piano en La menor, sólo unos pocos se preguntan qué hay detrás de esa dedicatoria personal del gran músico de Bonn.
El musicólogo berlinés Klaus Martin Kopitz cree haber descubierto la personalidad secreta de la Elisa de Beethoven, sin haber querido buscarla expresamente. “He estado trabajando durante años en una publicación llamada Beethoven bajo la mirada de sus contemporáneos, la cual incluye todos los reportes de gente que conoció al músico personalmente en forma de extractos de diarios, cartas, poemas y memorias”, dice Kopitz. “Allí se menciona a ciertas mujeres, entre las que figura Elisabeth Röckel”, relata el experto.
Elisabeth Röckel nació en 1793. Era la hija menor del cantante
Bildunterschrift: Großansicht des Bildes mit der Bildunterschrift: Retrato de Elisabeth Röckel.Joseph Röckel, quien interpretaba el rol de Florestan en la ópera “Fidelio”, de Beethoven. Elisabeth entabló una estrecha amistad con el músico. Elise, (de Elisabeth, en alemán), su hija, quien tenía también inclinación por la música, era una excelente pianista y más tarde también se dedicó al canto.
En la primavera de 1810, Elisa viajó a Bamberg para actuar en el teatro, con la esperanza de causar impresión nada menos que en ETA Hoffman, quien en esa época era director teatral. De acuerdo con Kopitz, Beethoven dedicó la obra en La menor “A la memoria de Elisa" debido a la separación de ambos, cuando ella se estableció en Bamberg. Dado que la dedicatoria de la pieza se refiere a “Elisa” y no a la “Señorita Röckel”, Koptiz deduce que a esas alturas ya Elisa y Beethoven se conocían bien. Tal es así que Elisa misma documentó la relación que los unía en una carta.
“De acuerdo con lo que escribió, su relación debe haber sido bastante estrecha”, dice Kopitz. En esa carta, Elisa relata los pormenores de una velada con Beethoven, junto al famoso guitarrista Mauro Giuliani y el compositor Johann Nepomuk Hummel, quien más tarde se convertiría en el marido de Elisa.
“Escribió que Beethoven, fiel a su atrevido carácter renano, no paraba de provocarla, y ella ya no sabía qué actitud tomar”, comenta el musicólogo. “Beethoven le pellizcó el brazo en signo de puro afecto”, agrega Kopitz.
El hecho de que Elisa se decidiera por Hummel no significó el fin de su amistad con Beethoven. Algunos días antes de la muerte del compositor, en marzo de 1827, Elisa lo visitó en su casa. Como recuerdo de su antiguo admirador, Elisa cortó uno sus rizos y aceptó como obsequio una pluma fuente del genial músico.
Pero, ¿cómo es posible que la identidad de Elisabeth Röckel haya permanecido siendo un misterio, hasta para los musicólogos, durante tantos años? Y ¿por qué se afirmó tan a menudo que la pieza “Para Elisa” estaba dedicada a Therese Malfatti, a quien Beethoven propuso matrimonio en 1810?
La culpa parece ser de Ludwig Nohl (1831-1885), un discípulo de Beethoven. Cuando éste descubre en 1865 una versión de “Para Elisa”, la publica con una dedicatoria a Therese Malfatti. Nohl dijo entonces haber visto el manuscrito original, que habría sido descubierto en la propiedad de Teresa. Sin embargo, tal manuscrito nunca fue hallado.
Todo lo que existe es una versión incompleta de la obra, un boceto en una hoja de papel que Beethoven aparentemente había usado para anotar sus ideas. El manuscrito data de 1810, época en la cual Beethoven propone matrimonio a Therese Malfatti.
Sea como fuere, si la melodía en La menor fue compuesta para Elisa y no para Teresa, aún no queda claro cómo y por qué el manuscrito original fue a parar a manos de Teresa.
Kopitz admite que este aspecto de su teoría no es del todo científico: “Therese Malfatti llegó a la casa de Beethoven y vió el manuscrito de “Para Elisa” sobre el piano. Entonces preguntó: “¿Quién es Elisa? ¿Estás seguro de que quieres casarte conmigo?” En ese momento, Beethoven se sintió avergonzado de haber compuesto la pieza para Elisa, cuando en realidad quería casarse con Teresa”.
La teoría del musicólogo está en proceso de publicación y aún no ha encontrado una aceptación demasiado amplia. El director del Archivo Beethoven en la Casa de Beethoven en Bonn, Bernhard Appel, se muestra escéptico ante la hipótesis de Kopitz, aunque enfatiza que no puede sacar conclusiones hasta que el informe esté disponible para realizar una revisión detallada del mismo.
Elise era un nombre muy común en aquellos años”, dice Appel, por lo que la dedicatoria podría haberse referido a una cantidad de mujeres. Agrega también que, para probar quién fue realmente Elisa, sería fundamental clarificar qué destino tuvo el manuscrito antes de desaparecer.
“¿Cambiaría la música si supiéramos a quién estaba dedicada?”, pregunta Appel. Para quienes la usan como tono en su teléfono móvil, probablemente no.

SONATA CLARO DE LUNA (BEETHOVEN)

2010-01-29T13:58:00.000+01:00

La segunda sonata del Opus 27 de Beethoven, decimocuarta de la colección para piano, es la famosa Claro de luna, cuya popularidad iguala o sobrepasa a la Appassionata, la Aurora, la Pastoral o la Patética. Sin duda, esos títulos más o menos caprichosos y no fijados por el autor, a excepción del último, han contribuido poderosamente, sugestionando la imaginación de las personas, a la difusión extraordinaria de estas sonatas, durante más de un siglo.
Indiscutiblemente, las cuatro son magníficas, sobre todo, las tres mencionadas primero, que superan a la última. Sin embargo, otras las igualan y aun las sobrepasan en grandeza y genialidad, a pesar de lo cual no han logrado la misma fama. Tan poéticos nombres y cierta aureola romántica que envuelve a Claro de luna y a la Appassionata han completado la popularidad de estos dos espléndidos poemas del piano.
La composición publicada en marzo de 1802, el mismo día que las dos sonatas anteriores, apareció con este epígrafe: "Sonata quasi una Fantasia peri l Clavicémbalo o Piano-Forte, composta e dedicata alla Damigella Contesa Giulieta Guicciardi da Luigi van Beethoven. Opera 27, Número 2. In Viena presso Giov. Cappi". La “damigella” a quien se refería la anterior dedicatoria era hija del conde Guicciardi, personaje triestino, que en la primavera de 1800 había sido trasladado a Viena, como consejero de la Cancillería de Bohemia.
La familia estaba emparentada con los Brunswick, muy amigos de Beethoven, y el artista pronto contó a Julieta entre sus aristocráticas discípulas, no aceptando de ella ninguna remuneración por las lecciones en las que se mostraba muy exigente profesor. Por entonces se aproximaba el músico a los treinta años. La discípula, inteligente y apasionada, sintió la influencia que el genio ejercía sobre su alma.
Al cabo de algún tiempo, las relaciones entre profesor y alumna se convirtieron en un afecto más cálido, y después de una carta muy melancólica escrita a Wegeler, aquella en que le confiaba el suplicio de su achaque, el maestro, le dirigió otra en que le decía: “Ahora vivo más feliz. No podrás nunca figurarte la vida tan sola y triste que he pasado en estos últimos tiempos… Tal cambio es obra de una cariñosa, de una mágica niña que me ama y a quien yo amo".
Y continúa: "Al cabo de dos años he vuelto a gozar otra vez algunos instantes de felicidad y por primera vez creo que el matrimonio podría hacerme dichoso; pero, desgraciadamente, no es ella de mi posición y no puedo pensar en casarme”. Efectivamente, en la familia de Julieta hubo oposición a sus amores, y aquella niña de diecisiete años débil de voluntad o inconstante se casó muy poco después con el conde Gllenberg, músico “amateur” que escribía “ballets” muy mediocres. La ruptura entre Julieta y Beethoven se produjo inmediatamente después de publicada la sonata, y el gran artista, solitario perpetuo que no naciera para la dicha ni el amor, lloró amargamente su desengaño.

SINFONIA Nº 6 "PASTORAL"-5º MOVIMIENTO (BEETHOVEN)

2010-01-28T09:41:00.000+01:00

La Sinfonía Pastoral fue compuesta principalmente en 1808, aunque hay bosquejos que datan de 1806. Beethoven dirigió la obra en su estreno, realizado en Viena el 22 de diciembre de 1808, en un programa que incluía también el estreno de la Quinta Sinfonía. Ambas sinfonías aparecieron designadas con sus números invertidos. Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora."
Entre las primerísimas obras de Beethoven se encuentra un conjunto de tres sonatas para piano, que escribió cuando tenía doce años. Cuando fueron editadas dos años más tarde, la publicación fue anunciada en el periódico musical de Bossler. En la misma página del periódico aparecía una noticia sobre una nueva sinfonía de un tal Justin Heinrich Knecht.
La sinfonía de Knecht estaba subtitulada Retrato Musical de la Naturaleza. Sus movimientos estaban descritos de la siguiente forma:
1. "Un hermoso campo donde brilla el sol, soplan suaves brisas, arroyos que cruzan los valles, las aves gorjean, murmura una cascada, un pastor toca su flauta, las ovejas brincan y la pastora deja oír su suave voz."
2. "Súbitamente, se oscurece el cielo, todos respiran con dificultad y sienten temor, las nubes negras se amontonan, el viento produce un sonido ululante, ruge el trueno en la lejanía, lentamente desciende la tormenta."
3. "La tormenta, con el sonido del viento y el ímpetu de la lluvia, ruge con toda su fuerza, las copas de los árboles murmuran y el torrente desciende con un ruido aterrador."
4. "La tormenta se aquieta poco a poco, las nubes se dispersan y el cielo se aclara."
5. "La naturaleza, en un transporte de alegría, eleva su voz al cielo y agradece a su Creador, con un canto suave y agradable."
Como los anuncios de las obras de Beethoven y de Knecht aparecieron juntos, es razonable suponer que Beethoven conocía la sinfonía de Knecht, típico intento del período clásico de producir una pintura sonora literal. Beethoven hasta bien puede haber estudiado la obra. Por sus cuadernos de apuntes sabemos que Beethoven había pensado mucho y profundamente acerca de los desafíos de la música programática. ¿En qué medida debería depender el significado musical del conocimiento de los oyentes de lo que se estaba retratando? En otras palabras, ¿la pintura sonora tenía que ser tan literal como aparentemente creía Knecht?
Cuando empezó a bosquejar la Pastoral, Beethoven anotó varias ideas acerca de la música de programa: "Se debe permitir que los oyentes descubran las situaciones por sí mismos." "La gente no necesitará de títulos para reconocer que la intención general es más una cuestión de sentimiento que de pintura sonora." "Sinfonía Pastoral: no es un cuadro, sino un juego en que se expresan las emociones que nacen del placer del campo." "Toda pintura en la música instrumental, si se la lleva demasiado lejos, resulta un fracaso." "Sinfonía característica, o una remembranza de la vida campestre."
De acuerdo con el musicólogo F. E. Kirby, a lo que probablemente se estaba refiriendo Beethoven al decir "sinfonía característica" es:
"Una composición que posee ciertos rasgos típicos que la señalan como perteneciente a un género o tipo en particular. Tal pieza, entonces, debe utilizar un estilo musical que tenga asociaciones explícitas con un carácter expresivo definido... Por lo tanto, cuando Beethoven utilizó la denominación de sinfonía característica o, más tarde, sinfonía pastorella, es obvio que se refería a una clase particular de obra característica, una relacionada con el carácter pastoral... Como elementos principales del estilo pastoral podemos mencionar los temas de cantos de pájaros, temas de cornos de caza, flautas de pastores (pifa opifferari) y llamadas de pastores (ranz des vaches o canto al estilo tirolés), danzas campestres, la representación del flujo del agua y del balido de las ovejas y la imitación de ese instrumento característico de la vida campesina, la gaita con su bajo zumbido."
La Sexta Sinfonía fue terminada casi un cuarto de siglo después que la obra de Knecht, pero su programa es notablemente similar. La deuda de Beethoven hacia Knecht (en el patrón programado y en el formato de cinco movimientos) resulta evidente, pero las diferencias son igualmente significativas. Beethoven evitó las descripciones programáticas detalladas de su antecesor. La sinfonía de Knecht estaba encuadrada rígidamente dentro de la tradición ele la representación literal, una tradición que incluía a la música de Bach, Vivaldi, Boccherini, Handel (hay una "Sinfonía Pastoral" en El Mesías; en Egipto se dibujan mosquitos, ranas y una tormenta de granizo), Haydn (oímos el rugido de un león, el relincho de un caballo y los pesados pasos de animales en La Creación) y -veinte años después de la Pastoral- Rossini (la Obertura de Guillermo Tell cuenta con cuatro secciones, que describen respectivamente el amanecer, una tormenta, una escena pastoral y una marcha ligera). Pero el objetivo de Beethoven difería de las intenciones de estos compositores.
"Más una expresión de sentimiento que pintura sonora", escribió en la página del título. Esta sencilla declaración constituye la síntesis de todas sus reflexiones referidas a la estética durante la composición de la Pastoral. El autor temía que la representación excesivamente literal pudiera hacer a su música demasiado trivial. Pero no cumplió con sus intenciones enteramente. Los cantos de pájaros hacia el cierre del segundo movimiento, la banda pueblerina del scherzo, el tema con canto estilo tirolés del final, los zumbidos como de gaita de los movimientos externos y la tormenta, son tanto una pintura sonora como una expresión de sentimiento. Beethoven no logró trascender totalmente la tradición de la música pastoral.
¿Cómo intentó transmitir los sentimientos característicos así como los sonidos del campo? Consideremos el primer movimiento. Todo es sereno, como la vida del campo. La pieza se desenvuelve sin prisa. Las armonías en su mayor parte son simples y la música permanece en cada área armónica durante un tiempo bastante prolongado. Esto significa que hay muchos pasajes con tonos sostenidos largos (los zumbidos de gaitas) o notas repetidas. Además, hay gran cantidad de repetición de pequeños temas, melodías completas y hasta secciones enteras. El ritmo tranquilo de la aparentemente interminable repetición queda establecido poco después del principio, donde una figura para cuerdas se oye diez veces seguidas sin otro cambio que un crescendo y luego un diminuendo (sutilmente Beethoven agrega los fagotes sólo para la repetición más fuerte). Aunque hay varios pasajes para la orquesta completa, no hay mucha sensación de climax. Aun en la recapitulación, donde en muchas de sus otras obras Beethoven produce una gran liberación de tensión, la música sigue moviéndose con suavidad. Un oyente actual, que no conozca el título de la sinfonía, tal vez no logre darse cuenta de la inspiración campesina de este movimiento (aunque un oyente de 1808 probablemente reconocería con facilidad las convenciones de la música pastoral), pero el carácter suave es inconfundible. Este movimiento, por lo menos, ejemplifica perfectamente la preferencia de Beethoven por la expresión en vez de la representación sonora.
El segundo movimiento es algo más literal, donde las ondulaciones penetrantes de las semicorcheas representan el arroyo murmurante. Hacia el final emergen pinturas sonoras explícitas, con los cantos de los pájaros. Beethoven designa a la parte de flauta como "ruiseñor", al oboe como "codorniz" y a los clarinetes como "cucú".
Hay una pintura sonora literal de otro tipo en el tercer movimiento. A Beethoven le gustaba oír las bandas populares que tocaban las danzas folclóricas austríacas, aun cuando su interpretación fuera menos que lograda.
Su amigo Antón Schindler anotó en 1819: "Beethoven me preguntó si no había notado cómo los músicos de pueblo a menudo tocaban dormidos, a veces dejaban caer sus instrumentos y se quedaban muy quietos, luego se despertaban con un sobresalto, dando algunos vigorosos soplidos o golpes, generalmente en el tono correcto y, después, volvían a quedarse dormidos. Había tratado de retratar a esta pobre gente en la Sinfonía Pastoral" La diversión comienza justo después de la llamada de los cornos. Primero oímos una figura de acompañamiento inanemente simple en los violines. Luego entra el oboe con la melodía, pero un compás más tarde, como si el ejecutante no hubiera estado totalmente listo para su entrada. Cuatro compases después aparentemente se despierta el (¡segundo!) fagot, entra inesperadamente tocando tres notas, luego vuelve a caer dormido, sólo para despertarse cinco compases después. La melodía pasa al clarinete -todavía fuera de tiempo- que de repente es acompañado por las violas y por los violonchelos, aparentemente un compás más tarde. Es como si el ejecutante de la viola se despertara de pronto y comenzara a tocar y su entrada despertara al violonchelista. Luego, la melodía pasa al ejecutante del corno, quien también entra fuera de tiempo. Finalmente, se despiertan los bajos y, por último, el primer fagot, uniéndose con notas sostenidas. El gentil humor de este movimiento se ensombrece hacia el final, para simbolizar la acumulación de nubes de tormenta.
La tormenta (cuarto movimiento) inicia su amenaza ominosa mediante un cambio inesperado hacia una tonalidad distante. El scherzo no termina, sino que la tormenta lo interrumpe con esta modulación. La violencia de la tormenta está descrita por el rugir de los timbales, trémolos de cuerdas y disonancias estridentes. Finalmente la tempestad se calma y el movimiento final sigue sin ninguna pausa.
El himno del pastor del final nos hace regresar a la atmósfera sin prisa del primer movimiento. Un clarinete y después un corno tocan figuras de canto tirolés sobre zumbidos de gaita en las cuerdas, antes de oír el tema principal. La melodía, que es introducida por los violines (el zumbido pasa a los clarinetes y a los fagotes), es en realidad una tonada suiza de canto tirolés. Cada vez que se oye esta melodía se la repite, generalmente dos veces. Esta repetición sugiere tanto una atmósfera apacible, como en el primer movimiento, así como los versos sucesivos del himno cantados con la misma música. El movimiento finaliza con un gesto pastoral típico: modulación al estilo tirolés del corno acompañado por un zumbido de vientos.

OBERTURA DE "EGMONT" (BEETHOVEN)

2010-01-27T21:30:00.000+01:00

Goethe llevó el estilo clásico a su máxima expresión dentro del panorama literario alemán de finalesdel XVIII y Beethoven realizó otro tanto con respecto a la música. Sólo tuvieron un encuentro personal y una única “colaboración”: la Música incidental sobre la tragedia de Egmont, aunque hubo un propósito por parte del músico de escribir una ópera sobre Fausto que no pasó de unos breves apuntes.
Existe un grupo de oberturas beethovenianas que contienen un breve resumen de la obra completa correspondiente como Leonora, Coriolano o Egmont. Casi podríamos calificarlas de poemas sinfónicos, o dramas en miniatura, similares a las grandes oberturas de Weber y los preludios de los dramas musicales wagnerianos.
Egmont es la emocionante dramatización de un asunto eminentemente romántico: el esfuerzo heroico del individuo contra la injusticia. Su argumento (1810), basado en la tragedia de Goethe, es una pieza de música programática en el sentido más ideal de la expresión. Beethoven no representa la suerte de Egmont como algo individual, sino como la descripción de los sufrimientos del pueblo y su lucha contra los opresores. La Obertura contiene prácticamente la simple introducción de los temas de la obra completa, por lo que recapitula el argumento del drama. Egmont, un noble caballero flamenco y devoto católico, se enfrenta a la cruel persecución de los protestantes de su país, regido a la sazón por los españoles. Acusado de traición por el Duque de Alba, quien le deniega un justo juicio, ordena que sea públicamente decapitado. La respuesta del pueblo flamenco a este ultraje conduce a la rebelión y liberación del yugo español.
Tras el unísono inicial, aparece ‑Sostenuto ma non troppo‑ el ritmo de zarabanda (danza de carácter hispano) que, a modo de lenta y dura introducción, representa al opresor. Le responde un tema animoso y apasionado (Allegro) a cargo de los vientos, que está asociado al espíritu del pueblo flamenco y al propio Egmont. Ambos motivos luchan a lo largo de la pieza hasta que la vida del condenado llega a su abrupto final. La muerte del héroe no es el final de la historia, pues la obertura concluye con un emocionante himno al triunfo de la libertad (motivos de la “Sinfonía de Victoria”) con que concluye el drama completo.

SINFONIA Nº 9 CORAL (BEETHOVEN)

2010-01-25T13:17:00.001+01:00

La Sinfonía Nº 9 de Beethoven es una obra monumental tanto por su plantilla, que incorpora coro y solistas como por la magnitud de su desarrollo. Se basa en la Alegría del poeta Schiller, un himno a la fraternidad universal. Fue su composición más elaborada y revisada. El primer movimiento se abre con un clima oscuro, pero que se aclara y afirma más adelante. El segundo movimiento no es lento, sino un scherzo muy vivaz, con forma de fuga. En su parte media hay un trío que parece un himno. Sigue un movimiento de adagio, pensativo y melancólico, para acabar en el cuarto movimiento, donde vuelven a aparecer los temas de los movimientos anteriores, como antepuerta de una melodía nueva, de alegría fraternal, que cantan solistas y coro.
Esta obra se estrenó en 1824, aunque años antes ya había pensado en su composición. Poco tiempo atrás, la Revolución francesa de 1789 supone la toma del poder por la burguesía, que tiene su eco en otros países europeos. Los principios ideológicos de la ilustración son recogidos también en la Declaración de Independencia de los Estados Unidos. Las ideas de libertad, igualdad y fraternidad prenden en las nuevas generaciones que tienden a derribar el absolutismo. Desde mediados del siglo XVIII tiene lugar la Revolución industrial. Esta industrialización crea nueva polarización entre clases (patronos y obreros) que dará lugar a nuevos conflictos sociales.
El movimiento cultural Sturm und Drang (tempestad y emoción), en las décadas finales de siglo supone la disolución de las formas cortesanas acentuando la libertad y el sentimiento y rechazando el racionalismo riguroso, anticipa lo que será el romanticismo.
Beethoven encarna el tránsito del estilo clásico al estilo romántico rompiendo el esquema cerrado de las formas musicales para adaptarlas a esta incipiente libertad individual. Es el primer músico que vive de lo que vende componiendo, algo que ya intentó Mozart mas no lo consiguió por su temprana muerte, creando un precedente en el oficio de compositor, despegándose del mecenazgo al que están sometidos otros músicos como Haydn.
Teatro de la Corte Imperial (Kärntnertortheater), Viena. El 7 de mayo de 1824, diez años después de la Octava Sinfonía, Ludwig van Beethoven da a conocer al mundo su Novena Sinfonía, en re menor, posteriormente conocida como “Sinfonía Coral”. La presentación tiene lugar en el Teatro de la Corte Imperial de Viena, abarrotado de celebridades, aristócratas, nobleza y sangre real. Nadie quiere perderse el estreno de la esperada sinfonía y de la que se presume que sea la última aparición pública del genio alemán, como efectivamente así fue: en los tres años siguientes, se recluyó en casa aquejado de diversas enfermedades que lo postraron hasta su muerte. Beethoven sube a la tarima de espaldas al público, y no se da la vuelta ni aún finalizado el recital. Su sordera es total, no oye absolutamente nada de lo que ha creado. Cuando la sinfonía concluye, el teatro estalla en aplausos, y una solista ha de alzar el brazo del maestro y girarlo para que vea, entre lágrimas, como todo el público puesto en pie lo homenajea enardecido, en lo que es un triunfo musical.

EL ROMANTICISMO

2010-01-19T20:09:00.002+01:00

El Romanticismo fue una reacción contra el espíritu racional e hipercrítico de la Ilustración y el Neoclasicismo, y favorecía ante todo la supremacía del sentimiento frente a la razón, del liberalismo frente al despotismo ilustrado, de la originalidad frente a la tradición grecolatina, de la creatividad frente a la imitación neoclásica y de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada. Los autores despreciaban el materialismo burgués y preconizaban el liberalismo en política y el amor libre.
Los compositores anteriores al romanticismo descendían de familias de músicos. En el siglo XIX en cambio, aparecieron artistas de una clase media ilustrada, hecho que afectó a su visión del mundo, las artes y particularmente la música. En 1798 Novalis escribe: "El mundo debe ser romantizado. Así volverá a encontrar el sentido originario. Al otorgar a lo general un sentido elevado, a lo habitual una apariencia enigmática, a lo conocido la dignidad de lo ignorado y a lo finito un aspecto infinito, lo estoy romantizando". Y Weber añade: "Corresponde al verdadero maestro el dominio de la propia sensibilidad, de la ajena, así como la reproducción del sentimiento que él ha creado mediante aquellos colores y modulaciones, capaces de componer de inmediato un cuadro consumado en el alma del oyente".
Lo pasional y sentimental traducido en una impronta personal muy marcada en la obra de algunos creadores caracteriza al romanticismo. La siguiente es una primera aproximación a los compositores que abrieron el camino a esta nuevo modo de comprender y vivenciar la música. Todos les deben su inspiración a los maestros del pasado, aunque les confieren una nueva personalidad, desde el J. S. Bach recuperado de Mendelssohn, al Haydn modélico de Schubert o la opulenta tradición operística que concluye en Rossini. Simultáneamente, su obra fue objeto de culto y admiración de la joven generación de creadores que nacía sin complejos, como el imaginativo y exuberante Berlioz, el virtuoso y bonvivant Liszt, el atormentado Schumann que encontró en las canciones de Schubert la pasión eterna de la música, o la vena patriótica y ensoñadora de Chopin. Son algunos de los ejemplos de un estilo que mira con respeto a las obras de madurez de Beethoven.
Paganini es uno de los primeros románticos y casi un paradigma. Aquí vemos al actor Klaus Kinski interpretando al músico y su virtuosismo con el violín en una reciente película.

CAPRICHO Nº 24 (PAGANINI)

2010-01-17T20:51:00.001+01:00

Niccoló Paganini fue un compositor y violinista de origen italiano. Sus dotes y su apariencia le dieron fama de "diabólico", pero el público y los músicos lo idolatraban. Paganini amplió las posibilidades interpretativas del violín mediante digitaciones especiales y posiciones muy avanzadas en el diapasón, y terminó con los mitos de la necesidad de ciertas condiciones físicas para la ejecución del instrumento. Debido a su técnica y un extremo magnetismo personal, Paganini no fue solamente el más famoso virtuoso del violín, sino también, el primero en demostrar la trascendencia de la virtuosidad como un elemento en el arte.
Estudió violín con su padre, Antonio Cervetto y Giacomo Costa, así como composición con Ghiretti y Paer en Parma.
Hasta 1810, el interés de Paganini se centró en conseguir algún puesto. Después de presentarse en Livorno y Modena, se trasladó a Lucca y se dedicó por un tiempo a la composición, la enseñanza y la dirección de la orquesta de la corte. Cuando esta agrupación se disolvió en 1808 decidió concentrarse en su carrera como “artista libre” y a desarrollar su particular habilidad para demostrar el talento que poseía.
Determinado a conquistar Milán, considerado el centro cultural italiano de la época, llegó a la ciudad en 1813 y presentó Le Streghe (Las brujas), una obra basada en un tema de Süssmayr que se estrenó en La Scala con gran éxito. Similar suceso tuvo en los siguientes dos meses cuando realizó once conciertos en Milán. Tan importante como Le Streghe fue la serie de Caprichos, 24 obras para violín solo que Paganini escribió inspirado por una colección de Locatelli y que exploran cada aspecto de la técnica del violín. Pero más que ejercicios son verdaderos estudios cuya influencia no sólo afectó a violinistas sino también a intérpretes de otros instrumentos y a compositores.
Si bien Paganini logró renombre nacional, gracias al suceso de sus conciertos en Milán y otras ciudades italianas, pasaron quince años antes de que decidiera iniciar una carrera internacional. Al parecer no se sentía bien preparado para enfrentar al público de las capitales culturales europeas, ya que tenía que demostrar que no se trataba solamente de un mago de la técnica, sino además de un compositor capaz y creativo. Hasta entonces sus recitales incluían conciertos de Viotti y de Kreutzer, pero antes de incursionar en el extranjero compuso sus obras para violín basadas en temas de las populares óperas de Rossini y los primeros tres conciertos para violín, el N°1 en 1819 y tanto el N°2 como el N°3 en 1826. En todo este periodo Paganini se vio afectado por enfermedades que le dieron aquel aspecto cadavérico que pronto le caracterizaría. La primera le atacó en 1822 y la segunda en 1826. Precisamente aprovechó esas ocasiones para componer y poco después de mejorarse estrenó en 1827 el más famoso de sus conciertos, el segundo, conocido como La Campanella por emplear una pequeña campanilla durante el tema recurrente del rondó final.
El año 1828 Paganini comenzó a cosechar triunfos fuera de Italia con 14 presentaciones en Viena entre marzo y julio. El público quedó fascinado, el emperador le nombró virtuoso de cámara de la corte y se le otorgó una medalla. Sin embargo, una posterior estadía en Praga no fue tan auspiciosa, primero debido a dos operaciones que se le practicaron para remover toda su dentadura, y luego, a causa del moderado éxito económico y artístico de los seis conciertos presentados en diciembre.
Desde 1829 a 1831 Paganini viajó por Alemania, retomó el camino del éxito y las ganancias, logró una mejor recepción de la crítica y conoció a figuras como Goethe y Spohr. Ninguno se sintió impresionado y mientras Spohr consideró su estilo como una extraña mezcla de genio consumado y carencia de gusto, Heine le admiró en Hamburgo y Schumann en Frankfurt. El joven Ernst le siguió de ciudad en ciudad para absorber su estilo y copiar sus trabajos aún no publicados, mientras que Karl Guhr editó un análisis profesional de su arte.
En 1831 Paganini arriba a París y encuentra simultáneamente triunfos y hostilidad. Al principio la recepción del público y la crítica fue entusiasta, tanto por su talento virtuosístico como por el empleo de los elementos de la escuela de violín francesa. Sin embargo, cuando el artista rehusó tocar en un concierto de beneficiencia, la prensa comenzó una campaña que reavivó los rumores más calumniantes y el público le convirtió en un miserable avaro. En mayo de ese año Paganini viajó a Inglaterra y nuevamente encontró a la prensa en su contra, claro que esta vez era por el alto costo de las entradas para sus conciertos. El hecho es que el primero se suspendió, los precios se redujeron y en junio el violinista debutó en la escena londinense. En 1831 realizó 18 presentaciones en Londres, 22 en Irlanda, 23 en Escocia y 49 en provincias británicas.
Después de un breve viaje a París a París en la primavera de 1832, retornó a Inglaterra para ofrecer otros 11 conciertos en Londres y algunos en el sur. Pasó el invierno inactivo en París y en el verano de 1833 volvió a Londres, pero esta vez la asistencia fue mediocre y la prensa siguió mortificándole como miserable a pesar de que ayudó en todo tipo de campañas de caridad.
Después de la pobre recepción obtenida en sus últimas giras por Inglaterra, los Países Bajos y Francia, la carrera internacional de Paganini declinó y llegó a su fin en 1834. Habían sido seis años de viajes por el extranjero amasando fortuna y fama, pero resintiendo su salud, y ahora retornaba con amargura a su patria. Sin embargo, a su llegada a Italia, se presentó en Parma, Piacenza y Génova recibiendo toda clase de honores. Se estableció en Parma y tomó el cargo de director musical para revitalizar a la orquesta ducal.
Lamentablemente su carácter y las intrigas cortesanas se conjugaron para frustrar su esfuerzo y se vio obligado a renunciar en diciembre de 1836. En junio de 1837 Paganini se embarcó en una nueva aventura, respaldó un casino en París, llamado Casino Paganini, el que proporcionaría entretención musical junto con oportunidades para jugar. Viajó a la capital francesa para supervisar los asuntos y permaneció allí hasta diciembre de 1838.
En octubre cayó enfermo y perdió la voz, así que desde entonces tuvo que comunicarse escribiendo. A pesar de su presencia no logró salvar el casino, cuyas operaciones estaban violando la ley, y tuvo que cerrar después de dos meses. Y aunque Paganini tuvo considerables pérdidas, poco antes de dejar París asistió a un concierto de Berilos y le entregó al joven una generosa cantidad de dinero.
No obstante los esfuerzos de diversos especialistas, la salud de Paganini fue deteriorándose continuamente y al momento de morir estaba embarcado en varios proyectos, entre otros, distribuir instrumentos de cuerdas, escribir un método de violín que acortara su periodo de estudio y efectuar una serie de presentaciones interpretando los cuartetos finales de Beethoven y de Spohr. Paganini falleció el 27 de mayo de 1840, pero el obispo de Niza negó el permiso para su entierro y su ataúd permaneció varios años en un sótano.
La fama que se había tejido alrededor de su persona y su talento, forjados en un posible pacto con el demonio, fue determinante en esta decisión eclesiástica, sobretodo debido a que el propio Paganini rehusó acercarse a la Iglesia y desmentir aquellos comentarios. Solamente en 1876 fue permitido el funeral y sus restos se transfirieron al cementerio en Parma. Al momento de fallecer Paganini poseía 22 valiosos instrumentos, incluyendo 11 Stradivari entre violines, violas y cellos, así como violines Amati y Guarneri (de hecho su preferido era un Guarneri del Gesu de 1742).
Aunque la personalidad, el magnetismo y la mística de Paganini fueron inimitables, los aspectos puramente técnicos de su interpretación fueron rápidamente analizados y copiados. De sus contemporáneos, Ernst llegó a ser su imagen más cercana, mientras que Berrito y Vieuxtemps fueron tan influidos, como otros representantes de la tradición franco-belga establecida por la escuela de Viotti. En Alemania, sin embargo, la oposición de Spohr retardó el progreso de la ejecución del violín en la región. Pero los principales admiradores de Paganini fueron intérpretes y compositores no violinistas, siendo Chopin, Liszt, Schumann y Brahms sólo algunos.

SINFONIA Nº 8 "INACABADA" (SCHUBERT)

2010-01-14T08:27:00.004+01:00

La Sinfonía nació en el Clasicismo del siglo XIX, pero en el Romanticismo experimentó un gran avance en varios puntos: en la cantidad de obras, en las dimensiones propias y en los medios puestos a disposición de las mismas. Esta abundancia no fue sólo una cuestión de cantidad (el catálogo de Haydn supera las cien sinfonías), sino de su difusión entre casi todos los creadores. Schubert, por ejemplo, compuso diez sinfonías de las que se conservan todas menos Gastein y entre las que se destacan la Cuarta (Trágica), la Octava (llamada Inacabada por componerse sólo de dos movimientos) y la Novena (o Grande). Por su parte, Schumann compuso cuatro sinfonías y Mendelssohn sus sinfonías Escocesa, Italiana y de la Reforma. Mientras, Berlioz abrió las posibilidades tímbricas y efectistas a partir de su Sinfonía fantástica y otros ejemplos que lo llevaron a la creación del nuevo género del poema sinfónico.
Franz Schubert, Austria [1797-1828], comenzó estudiando con su padre pero, atento al potencial de su hijo, lo envió a tomar clases con el director del coro de la parroquia, y después acudió a la escuela de la capilla de la corte imperial. Así empezó a componer sus obras y da origen a un movimiento romántico que se extendió por Europa. Escribió por placer alcanzando la felicidad en la creación. Su principal aporte fue renovar el repertorio de los Heder con unas 600 canciones, algunas emplazadas en ciclos como El viaje de invierno, La bella molinera o El canto del cisne. También compuso obras para piano, cuartetos de cuerda, música para distintos conjuntos de cámara y para el medio sinfónico. Su estilo surgió con naturalidad y acentuó lo subjetivo y poético.
La Octava sinfonía (o Inacabada) fue compuesta en 1822 y llamada así por estar compuesta en dos únicos movimientos, aunque existen bosquejos de un tercero. No se estrenó antes de 1865, convirtiéndose a partir de entonces en pieza obligada del repertorio orquestal. La plantilla cuenta con dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales e instrumentos de arco. Son sus partes un Allegro modéralo que comienza elevándose solemnemente desde las profundidades de los contrabajos y violoncellos, y un Andante con moto melancólico y tierno.

SINFONIA Nº 4 "TRAGICA" (SCHUBERT)

2010-01-13T11:18:00.000+01:00

La Sinfonía Trágica fue iniciada a principios de abril y terminada el 27 de ese mes de 1816. Quizás haya sido interpretada poco después por la orquesta de aficionados en la que Schubert tocaba la viola. La primera presentación profesional fue dirigida por A. F. Riccius en Leipzig, el 19 de noviembre de 1849. Todas las sinfonías de Schubert anteriores a la Inconclusa fueron obra de un hombre que apenas había salido de la adolescencia. Schubert tenía una extraordinaria capacidad y un talento maravilloso, de manera que pudo componer una increíble cantidad de música.
Pero debemos recordar que el grueso de sus creaciones musicales fueron escritas por un joven y que ninguna de ellas fue compuesta por un hombre maduro: Schubert falleció a la edad de 31 años.
Por lo tanto, no deberíamos sorprendernos de encontrar una sinfonía denominada la Trágica que no explora realmente las profundidades del espíritu humano. Ni debería sorprendernos escuchar algo más que meros atisbos de Beethoven en esta música, así como en la siguiente sinfonía son fuertes las influencias de Mozart y Haydn. A medida que el adolescente Schubert estudiaba las obras de los compositores que más respetaba, asimilaba sus técnicas y estilos. Su propio don lírico también es evidente a lo largo de toda la Cuarta Sinfonía, pero no fue sino hasta sus últimas obras que logró liberarse de la influencia a veces dictatorial de Beethoven.
Schubert vivió en la misma ciudad que el compositor cuyo genio admiraba tímidamente y desde lejos. Nunca conoció a Beethoven, pero sí a su música. "¿Quién puede hacer algo después de Beethoven?", se preguntaba Schubert con aparente desesperación. Los dos compositores eran muy diferentes. Beethoven provenía directamente de la tradición clásica de Mozart y de Haydn y por eso su música está siempre construida ajustadamente. Pero Schubert era lo opuesto.
Su musa lírica nunca dominó por completo la forma clásica, pero sin embargo su música canta con emociones tan auténticas como lo hace la de Beethoven. La intensidad pletórica de la música de Beethoven tenía el freno de las restricciones impuestas por las formas clásicas, pero las emociones de Schubert brotaban naturalmente y la lucha era ajena a su estética.
En el momento en el que escribió la Sinfonía en Do menor, Schubert se sentía atraído por las piezas más emotivas de Beethoven. La Cuarta Sinfonía está en deuda con las obras de Beethoven en la misma tonalidad: el Tercer Concierto para Piano, el Cuarto Cuarteto para Cuerdas, la Obertura Coriolano y la Quinta Sinfonía.
La audaz apertura -un sostenido Do tocado por toda la orquesta- sugiere a Beethoven (la Obertura de Coriolano comienza del mismo modo), como lo hace el comienzo del allegro posterior. Las notas repetidas que aparecen en muchos pasajes suenan primero como una intensificación beethoveniana, pero luego Schubert, que disfruta por completo de este sonido particular, se demora en ellas y regresa a ellas una y otra vez. De manera que pierden parte de su intensidad y adquieren en cambio una gracia que es exclusivamente schubertiana.
La Cuarta Sinfonía es más encantadora en los momentos en que se parece menos a Beethoven, como sucede, por ejemplo, en el bellamente lírico movimiento lento. La forma aquí es la simple alternancia de dos ideas muy diferentes (la segunda, de paso, es una transformación del tema principal del primer movimiento). Cuando no trata de lograr una complejidad comparable a la de Beethoven, Schubert compone un movimiento de una inmediatez y un encanto que son, a su modo, incluso dramáticos: es de observar la transición al segundo tema y el repentino surgimiento de tresillos en la coda.
El tercer movimiento regresa al mundo de Beethoven. Su intenso cromatismo es desusado en Schubert, como lo son las complejidades de métrica. La manera en la que fuerza una melodía de 2/4 en compases de 3/4 iniciando en el tercero en lugar del cuarto tiempo, es típica en Beethoven pero rara en Schubert. El acompañamiento nos recuerda sutilmente que 3/4 es el compás adecuado para un minué (realmente, el tiempo rápido hace que este movimiento sea más parecido a un scherzo, a pesar de la indicación menuetto, otro rasgo al estilo de Beethoven).
Moldear el final en Do menor en lugar de Do mayor, pero cambiando a mayor en la coda, es una idea totalmente beethoveniana. Cuando Beethoven hace algo similar, el modo mayor llega como catarsis, como una resolución ganada a través de una batalla, en tanto que para Schubert es simplemente un contraste. Si Beethoven hubiera escrito esta sinfonía, sin duda hubiera hecho que los cuatro movimientos avanzaran hacia el logro del Do mayor como un objetivo. Schubert es más pausado en su modo de encararlo: le gusta que su música pase del Do menor al Do mayor, y así la hace desplazarse tanto en el primero como en el último movimiento. No le preocupa el efecto de la resolución del primer movimiento sobre el final: algo que merece ser escuchado una vez, también merece ser escuchado dos veces. El final tiene claros gestos que se vuelcan hacia Beethoven en sus temas, pero su desarrollo y sus modulaciones hacen que el movimiento en última instancia sea Schubert puro. A pesar de su inquieto comienzo, adquiere tan buen humor hacia el final que podríamos preguntarnos por qué Schubert eligió poner el nombre de Trágica a esta sinfonía.

OBERTURA DE "ROSAMUNDE" (SCHUBERT)

2010-01-12T17:09:00.000+01:00

La Obertura de Rosamunde fue compuesta y estrenada en 1820 para presentar la obra El Arpa Mágica. El resto de la música de Rosamunde fue compuesta en 1823 y estrenada el 20 de diciembre de 1823, en Viena. La primera vez que la obertura apareció impresa bajo su nuevo título fue en 1834, seis años después del fallecimiento del compositor, en un arreglo para cuarteto de cuerdas realizado por un tal J. von Blumenthal.
Schubert, que rara vez recibía encargos, se sintió complacido cuando se le pidió que proporcionara la música para acompañar la obra de Helmina von Chézy, Rosamunde, que iba a ser puesta en escena en el Theater an der Wien, en 1823. Tal vez debería haber tenido algunas dudas, ya que el mismo autor había realizado el desastroso libreto de la ópera de Weber, Euryanthe, unos años antes. Pero Schubert, sin duda atraído por el prestigio de la representación, reunió alrededor de once números musicales. Aunque solamente tenía tres semanas para terminar el proyecto (¡la autora se las había arreglado para escribir su texto en apenas cinco días!), la música es verdaderamente encantadora y algunas de sus partes se encuentran entre sus composiciones más hermosas. Es especialmente memorable el primer entre acto y el ballet final.
Desafortunadamente, la obra corrió la misma suerte que su antecesora Euryanthe y fue un fracaso rotundo. Se la representó solamente dos veces. Schubert jamás volvió a componer una obra para la escena. El texto de Rosamunde actualmente está perdido. Sin embargo, se ha reconstruido una sinopsis que indica lo ridículo que debió haber sido todo el asunto. Se trataba de una princesa criada por un pastor, un naufragio arreglado convenientemente, identidades ocultas, una carta perfumada con veneno, un rescate osado, una reunión a último minuto y un complot nefasto.
Como Schubert no tuvo tiempo suficiente para componer un número orquestal de apertura, utilizó la obertura en Re mayor que había compuesto en 1820 para su ópera Alfonso y Estrella. Como tenia la esperanza de que hubiera representaciones futuras tanto de la ópera como de la obra, el compositor sintió que no deberían compartir la misma obertura. En lugar de componer una nueva obertura para Alfonso, devolvió la obertura en Re mayor a su obra original. Decidió remplazarla con una obertura en Do mayor que había compuesto unos años atrás para un melodrama denominado El Arpa Mágica.
El Arpa Mágica, cuyo argumento era tan ridículo como el de Rosamunde, no tenía posibilidades de ser resucitada. Schubert sentía que su obertura en Do mayor quedaría perdida en la oscuridad si no le encontraba un hogar más conveniente.
De todas maneras, toda la pieza teatral estaba destinada a la oscuridad. Pero la música incidental ha sobrevivido sin la obra. La obertura en Do mayor, que en realidad jamás fue tocada con la obra, pasó a ser conocida como la obertura de Rosamunde. No existe ninguna relación musical entre la obertura y la restante música de Rosamunde.
La primera vez que la obertura apareció impresa bajo su nuevo título fue en 1834, seis años después del fallecimiento del compositor, en un arreglo para cuarteto de cuerdas realizado por un tal J. von Blumenthal. En 1827 había aparecido un anuncio del editor diciendo que la obertura en Do mayor sería publicada en un arreglo para piano, presumiblemente realizado por el compositor, como obertura para Rosamunde. Pero la música jamás fue impresa y nunca se comprobó que Schubert hubiera hecho esta transcripción.
Los diversos usos de la obertura son típicos de Schubert. Tiempo después, por ejemplo, utilizó la música del último entreacto en las dos composiciones: el movimiento lento de su cuarteto para cuerdas en La menor y el tercero de sus Impromtus, D. 935. Asimismo, la introducción y la coda de la obertura en Do mayor habían sido utilizados previamente (en Re mayor) en la obertura Italiana. Se ha argumentado, aunque de manera menos que convincente, que Schubert planeaba utilizar el primer entreacto, en Si bemol, como final de su Sinfonía Inconclusa, que está en la misma tonalidad.

SINFONIA Nº 9 "LA GRANDE" (SCHUBERT)

2010-01-10T09:16:00.004+01:00

En el siglo XIX comenzó una decantación de la creación hacia el medio sinfónico. La orquesta asimiló las cualidades de la nueva sociedad industrial y los ideales democráticos. Su base está conformada por las masas sonoras de las cuerdas (bloques de primeros y segundos violines, de violas y de violoncellos), apoyadas por otros subconjuntos especializados, como los vientos y la percusión. Y sobre todos, el director como figura central, a cuyos movimientos de manos y brazos corresponden el tempo y la expresión general. Las orquestas se hicieron profesionales y trabajaron en ensayos. Aumentaron las exigencias de interpretación y los pasajes solistas en los que expresarse individualmente. El lenguaje orquestal se enriqueció y complejizó, con un despliegue inédito de timbres y matices sonoros, de efectos de conjunto y de un enorme potencial dinámico. El fenómeno implicó una democratización del concierto público, ya que el medio orquestal se prestó a audiciones masivas.
La única sinfonía que Schubert completó en sus diez años postreros, tras un torrente de producciones de juventud, fue La Grande. Junto a la Novena de Beethoven y la Sinfonía Fantástica de Berlioz, constituye uno de los pináculos de la tercera década del XIX, aunque supone una tentativa radicalmente distinta a las mencionadas por su mayor apego a la tradición. Tanto es así que B. Newbould la ha llamado "la última gran sinfonía del Clasicismo". Por ello, la obra se ha convertido un foco de saber ineludible sobre Schubert desde los años setenta. La frase de Schumann que reproducíamos al principio, es portada por la musicología reciente como un estandarte, multiplicándose así los estudios centrados en el análisis de la partitura autógrafa que intentan dar orientaciones de cara a su interpretación musical.
Contrastando con la fuerza derrochadora y desbordante del Allegro, el Andante con moto está escrito en La m (relativo menor de Do M) con un lirismo sutil. Este carácter hace que nos enamoremos de la sinfonía, como afirma Justo Romero, "y la coloquemos entre las preferidas". El tema del oboe se construye sobre una base rítmica, a modo de prefacio, de los cellos y contrabajos y concluye con una corta frase en modo mayor repetida por los clarinetes y oboes. La cuerda dialoga con la madera pero ambas son interrumpidas por las trompas y fagotes que introducen, en notas tenidas, un nuevo episodio en Fa M, mientras que los vientos y la cuerda entonan una melodía transparente y ensoñadora. Los toques de las trompas resuenan como al principio con el episodio de la Introducción, ahora más enérgico que nunca y con diversas variaciones. Se reanuda la marcha imparable hasta que el clímax del movimiento, un acorde de séptima disminuida, cataclismo de gran intensidad, es literalmente barrido por un silencio dramático de compás y medio que detiene todo en un "flash de iluminación". Comienza un pizzicato callado, que cambia la armonía hacia una nueva dirección. Los cellos y oboes protagonizan este episodio que concluirá en La M. Las insinuaciones son ahora menos elocuentes: el suave y apacible segundo grupo temático se dispone en una textura a tres partes, con un libre movimiento de contrapuntos y pizzicatos. Poco a poco todo se irá desvaneciendo, apareciendo en la coda el tema inicial cuya frase conclusiva sonará por vez primera en menor, a lo que se une el paro del pulso de marcha que sustentaba todo este Andante con moto.

SINFONIA FANTASTICA (BERLIOZ)

2010-01-06T11:58:00.001+01:00

Héctor Berlioz, Francia [1803-1869], el compositor romántico por excelencia, fue un destacado innovador del género sinfónico. Nació el 11 de diciembre de 1803 en Cóte-Saint-André, Francia, en pleno período napoleónico. Su padre era un médico de provincias que no confiaba en el futuro de su hijo como compositor. Fue un creador cuyo obstáculo fue la intransigencia de la mayoría de los músicos en casi todos los temas, desde su apoyo al uso del saxofón o a la nueva visión dramática de Wagner. Su vida fue excéntrica y apasionada. Ganó el Premio de Roma, el más importante de Francia en aquel momento, por una cantata hoy casi olvidada. Su obra musical es antecesora de estilos confirmados posteriormente. El compositor defendió sus postulados de música programática como columnista. Tuvo un éxito relativo en las principales capitales europeas donde estrenó su obra y una menor suerte en su propio país. También escribió un Tratado de Instrumentación que reeditó y corrigió Richard Strauss.
La Sinfonía Fantástica (subtitulada Episodio de la vida de un artista) se acabó de componer en 1830 y está dedicada al amor no correspondido entonces de Henrietta Smithson. Son cinco movimientos de carácter descriptivo a través de la técnica de la idea fija, es decir, un tema musical obsesivo que atraviesa toda la obra. Berlioz detalla en su partitura esta evolución de la obsesión de un artista aturdido por el opio, desde los ensueños y pasiones, pasando por el baile, una escena en el campo, o la marcha al cadalso, para acabar con el aquelarre de un sueño de sabbat. Esta obra es considerada como uno de los principales antecesores de la música programática.
Subtitulada por Berlioz, "Episodio de la vida de un artista", ya desde los títulos de los cinco movimientos podemos advertir la influencia literaria que inunda la obra y que se traduce en una música narrativa y descriptiva, plagada de recovecos y en la que constantemente se agita al oyente con nuevas sonoridades que exprimen la emotividad y expresividad de las notas al máximo. El primer movimiento, titulado "Sueños. Pasiones", arranca con lánguida melancolía, describiendo la ansiedad del protagonista antes de conocer a su amada. A lo largo de sus casi quince minutos de duración, la pieza nos introduce algunos de los conceptos más propios de la obra sin alcanzar la exageración posterior. En la parte final, el compositor crea un rotundo contraste entre la esperanzada pasión del protagonista y su decepción por no ser correspondido. El segundo movimiento, cuyo título es "Un baile. Vals" narra el reencuentro con la amada tras su rechazo. La escena se desarrolla en un baile, y, como si de un ballet se tratase, la música adopta el tempo de un vals para describir la inquietud del protagonista.
Esa desagradable sensación cambia por completo en el tercer movimiento ("Escena campestre"), en el que Berlioz nos describe el disfrute de dos pastores en una apacible tarde de verano (influencia de la Sinfonía Pastoral de su admirado Beethoven). En mitad del diálogo que mantienen, sin embargo, aparece de nuevo el personaje de la amada y la angustia se apodera de la orquesta una vez más hasta que irrumpen en la escena la tormenta y los truenos, que traen la pasión y la violencia de nuevo a un primer término. El cuarto movimiento es la "Marcha al cadalso". Si bien su música fue descrita por el compositor como "Ya brillante y solemne, ya oscura y terrible", lo cierto es que los sucesos que tienen lugar durante la pieza son tremendamente trágicos. El protagonista decide asesinar a su amada, por lo que es conducido a la guillotina y ejecutado, momento en el cual, el recuerdo apacible de su amor perdido se apodera de su mente. El movimiento final, "Sueño de una noche de aquelarre", describe (en clara sintonía con la moda literaria romántica) el otro mundo y cómo al protagonista se encuentra rodeado por un enjambre de brujas y espíritus entre los cuales descubre a su amada, trasformada en una horrible arpía.
El estreno de la Sinfonía fantástica tuvo lugar el 5 de diciembre de 1930 en el Conservatorio de París. Inicialmente pospuesto debido a las dificultades que imponía su interpretación, finalmente se estrenó bajo la batuta de François-Antoine Habeneck y gozó de un gran éxito, convirtiéndose, desde entonces, en la obra más representativa de su autor y consagrándole como el gran compositor del romanticismo, cuya influencia será notable en músicos como Liszt o Strauss.

EL SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO (MENDELSSOHN)

2010-01-02T12:54:00.011+01:00

Félix Mendelssohn era realmente un hombre escepcionalmente dotado para la música. Además de su talento musical, tenía una memoria sorprendente y era un pianista soberbio, un buen violista, un organista excelente y un director inspirado; era también buen pintor y hábil escritor, dotado de considerable saber literario.
Nacido el 3 de febrero de 1809 en Hamburgo, en el seno de una acaudalada familia de banqueros, fue el nieto del famoso filósofo judío Moses Mendelssohn, llamado el "Sócrates alemán" por su creencia en la inmortalidad del alma y sus esfuerzos para anular la división entre judíos y cristianos. Los Mendelssohn se convirtieron al protestantismo cuando Félix tenía siete años, y agregaron Bartholdy al nombre de la familia.
Como vivía en este ambiente privilegiado, se facilitó al niño la mejor educación en piano, viola y teoría de la música. Se presentó ante el público a la edad de diez años, y comenzó a componer a los doce. En 1819 su acompañamiento del Salmo 19 fue cantado por la "Singakademie "de Berlín. Otras composiciones tempranas fueron algunas sonatas, cuartetos para piano y las sinfonías para cuerdas.
Entre los visitantes eminentes que pasaron por el salón de sus padres estuvo el gran poeta alemán Goethe. El anciano de setenta y dos años y el jovencito de doce establecieron lazos de amistad. Después de estudiar a Shakespeare en alemán, Mendelssohn compuso la obertura de El sueño de una noche de verano, a los diecisiete años. El resto de esta hermosa música, que incluye la Marcha nupcial, fue terminada diecisiete años después.
En marzo de 1829, dirigió la Pasión según San Mateo de Bach, la primera vez que se escuchaba el oratorio después de la muerte del compositor, ochenta años antes. Ese mismo año Mendelssohn realizó el primero de diez viajes a Inglaterra. Dirigió con mucho éxito el estreno en ese país del Concierto El emperador de Beethoven. También recorrió Escocia, y allí se inspiró para componer las Hébridas, o La gruta de Fingal. A partir de 1830-1831 recorrió Italia y compuso su sinfonía más popular, la número 4 o Italiana.
Regresó a París en 1831 y a Londres en 1832 y 1833, y después aceptó un puesto de dirección en Dusseldorf, de 1833 a 1835; allí se concentró en los oratorios de Handel, que lo inspiraron para componer el suyo, San Pablo (1836) y la popular obra Elijah (1846). Regresó a Leipzig y dirigió la famosa Orquesta Gewandhaus, de 1835 a 1845, y ejecutó obras de Bach, Beethoven, Weber, Schumann y Berlioz. Durante este período (1843), fundó el Conservatorio de Leipzig, y Robert Schumann fue uno de sus colaboradores. El Conservatorio se convirtió en la principal escuela de música de Alemania. No obstante, tuvo tiempo de casarse con la hija de un clérigo protestante francés, y ser padre de cinco hijos.
Orgulloso del hecho de que nunca descuidaba a sus alumnos, Mendelssohn componía sólo durante las vacaciones estivales, y así creó la Obertura Ruy Blas, la Sinfonía Escocesa (Nº 5), el Trío para Piano en do menor, y una obra que alcanzó un éxito instantáneo, el Concierto para Violín en mi menor.
Las únicas veces en que no se sintió cómodo fue en las ocasiones intermitentes en que el rey utilizó sus servicios como compositor y maestro de coro en Berlín; pero también esta situación le benefició, pues allí compuso en 1843 el resto de la música de El sueño de una noche de verano.
Mendelssohn también tenía excelente reputación como organizador, y se le contrató como director de los festivales del Bajo Rin y Birmingham (Inglaterra). Su última visita a Inglaterra fue en 1847, cuando ejecutó para la reina Victoria y el príncipe Alberto. A su regreso se le confundió con el doctor Mendelssohn, activista político, y le detuvieron en la frontera de Prusia. Después de ser liberado, se enteró de la muerte de su amada hermana Fanny, que era pianista y compositora. Agobiado por el exceso de trabajo, este "shock" desencadenó una serie de ataques. Falleció pocos meses después, el 4 de noviembre de 1847 en Leipzig.
El eminente director Hans von Bülow afirmó que Mendelssohn era el más completo maestro de la forma musical después de Mozart. Tras recibir una enseñanza clásica, este compositor se convirtió en un auténtico romántico, que encontró la inspiración de su música orquestal en el arte, la naturaleza y la historia. Inventó la Obertura de concierto, creando casi un poema sinfónico, y elevó la forma más allá de una mera introducción al nivel de una obra más amplia. El mar es un tema recurrente en su obra, Mar sereno y próspero viaje; Las Hébridas; La bella Melusina. Su música es clara, elegante y lírica, y tiene mucha fuerza, como en su Quinta Sinfonía, Reforma, pero nunca es revolucionaria.
Aunque las obras de Shakespeare se conocían desde hacía mucho tiempo en los países de habla alemana, el dramaturgo inglés no empezó a ser leído ampliamente en Alemania hasta que, en 1801, apareció una nueva serie de traducciones definitivas. Las nuevas versiones estaban teñidas de romanticismo y así lograron el difundido atractivo que tuvieron entre los artistas e intelectuales del siglo XIX. Ludwig Tieck, uno de los traductores, llamó a Sueño de una Noche de Verano "una obra maestra romántica". Y así también le parecía a Mendelssohn, que leyó el drama una y otra vez en su jardín. Tenía apenas 17 años cuando le escribía a su hermana Fanny: "Me he acostumbrado a componer en nuestro jardín... Hoy o mañana voy a soñar allí el Sueño de una Noche de Verano. ¡Soy muy caradura!"
Es sorprendente que un muchacho joven pudiera componer una obra tan pulida y original como la Obertura de Sueño de una Noche de Verano. Lo que es aun más sorprendente es que la música capta perfectamente el espíritu inglés de la comedia de Shakespeare. Mendelssohn todavía no había visitado Inglaterra ni había viajado más allá de su tierra natal. Sus composiciones narrativas de viajes, tales como Las Hébridas de 1830 o la Sinfonía Italiana de 1833, o la Sinfonía Escocesa de 1842, quedaban todavía para un futuro lejano.
Un compositor adolescente, incluso uno de genio tan precoz como Mendelssohn, quiere mostrar su última obra en proceso a su profesor. Así que el compositor llevó un esbozo de la introducción y exposición de la obertura a Adolph Bernhard Marx.
Marx, que se convirtió en amigo de Mendelssohn en 1824, era un brillante y claro teórico e historiador musical, así como algo de compositor. Estaba trabajando en su tratado Sobre la Pintura en la Música en el momento en el que era profesor de Mendelssohn, así que se mostró muy interesado en la obertura programática de su alumno. Más tarde, Marx recordaba que "los acordes introductorios y la danza de los elfos eran tal como las conocemos. Luego, ¡qué pena!, seguía la obertura propiamente dicha, pero yo no pude relacionarla con Sueño de una Noche de Verano. Como amigo fiel me sentí moralmente obligado a decirle al compositor francamente lo que pensaba. Se sintió preocupado, irritado e incluso herido, y escapó sin decir adiós."
Unos días más tarde el compositor envió una nota de disculpas y pidió consejo a Marx para ajustar la obertura de modo que estuviera más de acuerdo con la obra teatral. "No le fallé", escribió Marx. "Corrí en su auxilio y señalé que una obertura tal debe reflejar fielmente y por completo el drama del cual debía ser prólogo. Con entusiasmo y devoción absoluta él emprendió el trabajo nuevamente. De la versión original, sólo podía salvarse la alusión al vagabundeo del amante en el primer motivo; todo lo demás debía escribirse nuevamente... Insistí en que guardara un lugar para los bufones e incluso para el rebuzno ardiente de Bottom. Siguió mi consejo y la obertura tomó la forma que conocemos actualmente."
Cuando se estrenó la obertura, Marx publicó una crítica muy favorable. Mendelssohn apreciaba el apoyo y la ayuda de su amigo, aunque el padre del compositor tenía dudas respecto del maestro. Abraham Mendelssohn decía: "La gente que habla con tanta aptitud, pero que no produce nada apto, ejerce una mala influencia sobre los talentos productivos." El compositor y su maestro finalmente se distanciaron cuando Mendelssohn se negó a interpretar un oratorio trivial de Marx, en Leipzig.
Podemos muy bien preguntarnos cómo era la versión original de la obertura. Los esbozos que Marx criticó no han sido conservados. Pero el resultado final, debido en pequeña o gran parte al consejo de Marx, es una de las obras maestras de la música orquestal romántica. Es maravillosamente evocativa del mundo élfico de la obra de Shakespeare, especialmente en los acordes de los vientos de madera de la apertura y en el siguiente scherzando de las cuerdas. Un momento delicioso se produce cuando Bottom, el patán, es representado por el corno y el oficleido (un instrumento obsoleto que se parecía al saxofón pero con una boquilla metálica redonda; actualmente esta parte, por lo general, se interpreta con la tuba) entrometiéndose de forma grosera en un pasaje delicado de vientos de madera y cuerdas. Es especialmente hermosa la concluyente transformación del dogmático tema principal en una melodía graciosamente lírica de los violines.
La habilidad artística, la originalidad y la madurez que Mendelssohn exhibe en esta pieza temprana son sorprendentes. En ciertos sentidos, jamás sobrepasó lo logrado en su adolescencia. Sus últimas obras son a veces más cultas, sin embargo, su habilidad artística estaba completamente desarrollada a la edad de 17 años. De manera que cuando se le encargó proporcionar música incidental adicional para varias escenas de Sueño de una Noche de Verano, pudo, sin ningún esfuerzo, volver a entrar en el equivalente musical del país de las hadas de Shakespeare que había creado 17 años antes.

SINFONIA Nº 3 "ESCOCESA" (MENDELSSOHN)

2010-01-02T10:27:00.000+01:00

A principios de su veintena, Félix Mendelssohn empezó a narrar sus extensos viajes en una serie de composiciones orquestales. Italia fue responsable de la Sinfonía Italiana y Escocia inspiró dos obras diferentes: la Obertura de Las Hébridas y la Sinfonía Escocesa...
La Sinfonía Escocesa fue iniciada en agosto de 1829 y terminada el 20 de enero de 1842. Mendelssohn dirigió el estreno con la Orquesta de Gewandhaus de Leipzig, el 3 de marzo de 1842.
La primera de las nueve visitas que el compositor hizo a las Islas Británicas comenzó en abril de 1829. Había sido animado por su profesor de composición, Carl Friedrich Zelter, a abandonar la provinciana Berlín y ver el mundo. Su padre estuvo de acuerdo. Igualmente importante fue el deseo del joven de estar lejos del hogar y arreglarse por su cuenta. Primero fue a Londres, donde se alojó con su amigo Carl Klingermann. La capital británica fue al principio desconcertante. "¡Es pavorosa! ¡Es loca! ¡Estoy turbado y confuso! Londres es el monstruo más grandioso y complicado que el mundo tiene para ofrecer."
Pronto se acostumbró a Londres. Su música fue tocada y recibida cálidamente. Una interpretación de su Primera Sinfonía le convirtió en el favorito del público británico y de ahí en adelante consideró a Inglaterra su segundo hogar.
En el verano, él y Klingermann se fueron de vacaciones a Escocia. Primero fueron a Edimburgo, donde visitaron las ruinas de la capilla en la que había sido coronada María Estuardo. Allí, al joven compositor se le ocurrió la idea de grabar sus impresiones sobre Escocia en una sinfonía. Escribió los primeros 16 compases de la introducción, que contiene el material melódico principal del movimiento de apertura.
El compositor estaba encantado con Escocia. Vio Glasgow, Perth, Inverness y Loch Lomond y conoció a sir Walter Scott, de quien había leído la totalidad de sus novelas. Su entusiasmo por Escocia es evidente en esta carta a su familia:
Todo aquí parece tan duro y vigoroso, envuelto a medias en neblina o humo o bruma. Además, hubo una competición de gaitas. Muchos montañeses llegaron de la iglesia vestidos con sus trajes típicos, llevaban victoriosamente a sus enamoradas con sus trajes domingueros y miraban magníficos y con aire de importancia al mundo, desde arriba. Con largas barbas rojas, mantos de tartán, gorras y plumas, las rodillas desnudas y sus gaitas en la mano, pasaron tranquilamente de largo por el castillo en ruinas que se halla en la pradera, donde María Estuardo vivió con esplendor y vio el asesinato de Rizzio. Siento como si el tiempo corriera muy velozmente cuando tengo ante mí tanto de lo que fue y tanto de lo que es... Hoy, a la hora del crepúsculo, fuimos al palacio donde vivió y amó la reina María. La capilla junto a él, actualmente ha perdido su techo, está cubierta de césped y de hiedra y, en el altar roto, María fue coronada reina de Escocia. Todo está en ruinas, deteriorado y abierto al cielo. Creo que he encontrado aquí hoy el comienzo de mi Sinfonía Escocesa.
El destino de la sinfonía sería esperar una década hasta ser terminada. El siguiente invierno, Mendelssohn trabajó en ella junto con la Obertura de Las Hébridas y la Sinfonía Italiana, mientras viajaba por Roma y Nápoles. Como estaba en Italia, quizás era natural que la Italiana atrajera la mayor parte de su atención. "¿Quién puede sorprenderse de que me resulte difícil volver a mi brumoso humor escocés?" Para cuando finalmente trazó la doble barra al término de la Sinfonía en La menor, las otras obras narrativas de viajes hacía tiempo que estaban terminadas. De modo que, a pesar de la numeración confusa de las sinfonías de Mendelssohn (por orden de publicación y no de composición), la Escocesa fue verdaderamente la última de las obras sinfónicas que terminó.
El compositor volvió a Gran Bretaña varias veces. En 1842, cuando estaba en Inglaterra para dirigir el estreno en Londres de la Sinfonía Escocesa, conoció a la joven reina Victoria y al príncipe Alberto. Ellos estaban más nerviosos de conocer al famoso compositor que este de pasar una velada con la realeza. Pidió, y le fue concedido, permiso para dedicar la sinfonía a la reina.
Pero, ¿cuánto de escocesa es la Tercera Sinfonía! No se cita ninguna tonada folclórica. Mendelssohn, de hecho, tenía aversión por toda la música folclórica. Poco después de su visita a Escocia, escribió:
"¡Para mí nada de música nacional! ¡Diez mil diablos se lleven a toda la nacionalidad! Ahora estoy en Gales y, ¡válgame Dios!, en el salón de toda posada famosa se sienta un arpista, que toca incesantemente las así llamadas melodías nacionales, es decir, ¡la basura más infame, vulgar y desentonada, con un organillo que lo acompaña al mismo tiempo!"
Sin embargo, hay un cierto sabor folclórico escocés en la sinfonía, aunque aparece en sordina y más en la superficie que en la estructura. Como lo explica el biógrafo Erik Werner:
"En todo el primer movimiento respiramos el aire pesado y denso de la bruma de las montañas de Escocia; en consecuencia, está orquestada masivamente y su colorido es oscuro. En marcado contraste con esto, el scherzo... nos recuerda las joviales danzas folclóricas de los escoceses con sus gaitas. El tema es pentatónico, como las canciones folclóricas gaélicas."
Cada frase de este tema de clarinete termina con un ritmo conocido como "Scotch snap". Las precipitadas ondas cromáticas hacia el final del primer movimiento podrían tomarse como representantes del rugiente viento norte. Mendelssohn originalmente rotuló el final allegro guerriero: "veloz y guerrero". Esta marcación, aunque finalmente fue remplazada por allegro vivacissimo, ha llevado a varios comentaristas a considerar este movimiento una pintura de los guerreros en plena batalla.
No obstante, sería un error escuchar demasiadas referencias directas a Escocia en esta música. Mendelssohn deploraba la música con referencias extramusicales explícitas. Muchas de las invocaciones a Escocia están más en los oídos de ciertos oyentes prejuiciosos que en la música. De hecho, un oyente bastante perceptivo, el compositor Robert Schumann, escuchó una interpretación de esta sinfonía y, creyendo que era la Italiana en lugar de la Escocesa, (Mendelssohn publicó la obra sin el subtítulo), alabó la magnífica imaginería italiana y dijo de la obra que era "tan bella como para compensar a un oyente que nunca hubiera estado en Italia". ¡Eso en cuanto a su inconfundible carácter escocés!

SINFONIA Nº 4 "ITALIANA"-ALLEGRO (MENDELSSOHN)

2009-12-20T22:14:00.000+01:00

La Sinfonía Italiana de Mendelssohn es una obra de considerable sutileza y originalidad. Se ajusta a los procedimientos formales que son clásicos en espíritu aunque algunas veces violan las formas estrictamente clásicas. Su sonido de superficie, con su orquestación brillante, bellas armonías y encantadoras melodías, es absolutamente romántico. Su singular armonización del clasicismo y el romanticismo la convierte en una de las joyas sinfónicas del siglo XIX.
La Sinfonía Nº 4 fue iniciada en Italia en 1831 y terminada en Berlín en 1833. Mendelssohn dirigió el estreno, con la Orquesta Filarmónica de Londres, el 13 de mayo de 1833.
Durante varios siglos, Italia fue la meca de los compositores del norte de Europa. Especialmente durante la era romántica, un viaje al soleado sur era casi una exigencia para todo artista que se respetara. Los compositores afluían a Italia en busca de inspiración. Algunos de los resultados más obvios son la Serenata Italiana de Hugo Wolf, el Capriccio Italiano de Chaikovsky, Haroldo en Italia de Berlioz, Venecia y Nápoles, de Liszt y la Sinfonía Italiana de Mendelssohn.
Mendelssohn visitó Italia por primera vez en 1830, cuando tenía 22 años. Se sintió conquistado por la belleza de las antiguas ruinas romanas, los Montes Albanos, Venecia, el Vaticano, el Coliseo y el Monte Pincio.
Sus cartas al hogar hablan rapsódicamente de estas visitas, pero rara vez mencionan al pueblo italiano. De hecho, pasó la mayor parte de su tiempo en compañía de alemanes. Fue insensible a la política, la sociedad o la cultura de Italia. Así que, aunque la inspiración detrás de la Sinfonía Italiana fue genuina, la Italia evocada es un país tal como lo ve un turista. Sólo el final, una danza folclórica llamada saltarello, capta un sabor auténticamente italiano.
Aunque el compositor había esperado terminar la sinfonía mientras estaba en el sur, la obra le llevó más tiempo que lo esperado. El incentivo para terminar la música llegó en la forma de un encargo de parte de la Sociedad Filarmónica de Londres. Mendelssohn finalmente terminó la sinfonía en Berlín, dos meses antes de su estreno en Londres, en 1833.
Mendelssohn nunca quedó satisfecho del todo con la pieza. En una carta escrita en 1834, expresó su descontento respecto del movimiento intermedio y manifestó que tendría que modificar prácticamente todo el primer movimiento. En la partitura revisada de fecha 1837 las modificaciones son leves. Más tarde hubo más revisiones, pero aparentemente la partitura final se ha perdido. La versión publicada en 1851, cuatro años antes de la muerte del compositor, sigue la partitura original.
El primer movimiento pone al director frente a un interesante dilema. Mendelssohn indicó la habitual repetición de la sección de exposición. Los intérpretes actuales por lo general se sienten libres para observar e ignorar las repeticiones de la exposición. La elección se hace sobre la base de la comprensión por parte del intérprete del ritmo y de las proporciones de la pieza, la longitud del concierto e incluso la naturaleza del mismo. Los estudiosos han debatido durante largo tiempo si las indicaciones de tales repeticiones fueron meras formalidades que quedaron de las anteriores prácticas barrocas o si los compositores realmente pretendían que se observaran. Hay algunas piezas que parecen demasiado largas si se asume la repetición, otras que se desequilibran cuando se la omite. Sin embargo, respecto de la mayoría de las obras, la evidencia interna no es concluyente. La elección, en cuanto a repetir o no, es una cuestión de interpretación artística.
En la Sinfonía Italiana hay un "primer final" de la exposición que queda omitido por completo de la interpretación si no se asume la repetición. La presencia de un primer final no carece de antecedentes y, por lo tanto, no exige en definitiva que se observe la repetición. Sin embargo, en esta sinfonía el primer final contiene fragmentos de música que no se escuchan en ninguna otra parte del movimiento hasta unos pocos últimos compases del final. Este material está relacionado con las melodías principales del movimiento pero es diferente de ellas. Si se asume la repetición, el final de la coda es una reminiscencia. Cuando todos los otros temas ya han regresado y cuando por último lo hace el del primer final, el movimiento queda completo y puede terminar. Si, por otra parte, se omite la repetición, el final de la coda es un giro fresco y nuevo relacionado con los materiales principales. ¡Una gran diferencia!
El carácter elegiaco del segundo movimiento está establecido por el riguroso contrapunto de las dos voces de la apertura, que es algo inhabitual en la música para orquesta completa. Para su tercer movimiento, Mendelssohn volvió al minué del período clásico en lugar de utilizar el scherzo, preferido en la era romántica. Este refinado minué es un compendio de la moderación y la elegancia clásicas. El final es realmente el scherzo de la sinfonía. Es uno de los movimientos de danza típicamente alegres de Mendelssohn.

SINFONIA Nº 5 "REFORMA"-3º MOVIMIENTO (MENDELSSOHN)

2009-12-20T20:39:00.000+01:00

La Sinfonía Reforma fue compuesta en 1830 y estrenada en 1832, en Berlín. Es irónico que el nieto de Moisés Mendelssohn, considerado por muchos el más grande intelectual judío de su siglo, compusiera una sinfonía en honor del tricentenario de la Reforma Protestante. Félix Mendelssohn estaba profundamente interesado en la música de Bach y la Sinfonía Reforma puede ser considerada como un homenaje al espíritu religioso del antiguo maestro y a su maestría contrapuntística.
La Reforma fue el movimiento religioso que llevó al establecimiento del protestantismo. Martín Lutero lideró la rebelión contra la dominación espiritual, política y económica de la Iglesia Católica. En 1519 desafió abiertamente el poder del Papa; en 1520 quemó públicamente la orden del Papa de excomulgarle. Lutero tenía muchos seguidores y la batalla posterior entre católicos y protestantes fue feroz. En 1530 los luteranos se habían ganado el derecho de determinar la religión del pueblo bajo su gobierno. Sus creencias se pusieron de manifiesto en un documento presentado en la reunión convocada en Hamburgo por el emperador Carlos V, con el propósito de resolver las diferencias entre protestantes y católicos. Carlos y los católicos no podían aceptar las ideas de Lutero y la división entre las dos partes de la cristiandad se hizo permanente. El documento, conocido como la Confesión de Augsburgo, se convirtió en la manifestación fundamental de la fe protestante.
En un primer momento Lutero se interesó por los judíos. En 1523 escribió que los judíos "son consanguíneos de nuestro Señor... Debemos aplicar, no la ley del Papa, sino el amor cristiano y demostrar hacia ellos un espíritu amistoso". Desafortunadamente, la situación de los judíos no mejoró bajo la Reforma. Lutero creía que tratar a los judíos amablemente significaba convertirlos. Cuando estos se resistieron, se pusieron de manifiesto sus prejuicios contra ellos. En 1542 escribió, airado: "Si los judíos se niegan a convertirse, no debemos sufrirlos ni soportarlos más tiempo." Así que los judíos siguieron en sus ghettos, no sólo alejados del bienestar material sino también de la corriente principal de la ciencia, el arte y la cultura europeos. No fue sino hasta el siglo siguiente cuando pudieron romper las barreras religiosas y de clase para participar en la vida intelectual de Europa.
La figura a quien le cupo la mayor responsabilidad de este avance fue Moisés Mendelssohn. El filósofo se hizo íntimo amigo del dramaturgo Gotthold E. Lessing, que basó en él su famosa pieza teatral: Natán, el Sabio. Los intelectuales alemanes se quedaron primero muy sorprendidos pero también intrigados por el hecho de que Lessing se involucrara profundamente con un judío y escribiera una pieza sobre él en relación con los temas de la libertad y de la tolerancia. Como consecuencia, Mendelssohn fue aceptado por la intelligentsia. Su ensayo sobre la inmortalidad, escrito básicamente en alemán en lugar de idish, fue ampliamente leído; lo convirtió en un filósofo, incluso más respetado que Kant. Tradujo el Antiguo Testamento al alemán para beneficio de los judíos cuyo hebreo no era fluido. Creía que su pueblo era en primer lugar alemán y sólo en segundo término judío y sentía que todos los ritos religiosos debían llevarse a cabo en el lenguaje del pueblo en lugar del hebreo. El foco principal de la vida y la obra de Mendelssohn fue ayudar a su pueblo a abandonar los ghettos y unirse a la sociedad como iguales de los protestantes y de los católicos. No vivió para ver la realización de su sueño: murió en 1786 y la emancipación de los judíos en Alemania fue decretada oficialmente en 1812. Pero incluso entonces, los prejuicios siguieron siendo generalizados.
Uno de los nueve hijos de Moisés Mendelssohn fue Abraham, padre de Félix. Aunque Abraham tenía sólo 10 años cuando murió Moisés, aceptó el liberalismo judío de su padre. Así que, a la edad de 16 años, se unió a la Sociedad de los Amigos, dedicada a combatir la ortodoxia. Muchos de sus miembros hasta llegaron a hacerse bautizar. Cuando la emancipación oficial de los judíos en Alemania no logró liberar al país del antisemitismo, Abraham no vio ninguna contradicción en proteger a sus niños, haciéndolos bautizar como protestantes. De hecho, la esposa de Abraham había sido una fuerte defensora de la conversión durante años. El incluso siguió el trámite de hacerse bautizar varios años más tarde, pero continuó considerándose judío.
Félix fue criado como luterano. El, como su padre, mantuvo importantes lazos espirituales con el judaísmo, pero sus creencias eran totalmente protestantes. Era un humanista que a menudo defendía a los judíos y estaba orgulloso de su herencia, pero era también un protestante devoto que compuso manifestaciones de fe cristiana tales como Te Deum, Magníficat, himnos, motetes, cantatas, y la Sinfonía Reforma. Es realmente extraño que el nieto de un filósofo judío compusiera música cristiana, pero el liberalismo del abuelo llevó, aunque indirectamente, a la conversión del nieto.
Debido a su fe, en 1830 el compositor estaba ansioso de participar en la celebración del tricentenario de la Confesión de Augsburgo. Aunque sólo tenía 20 años, compuso una obra sinfónica grande y seria, conocida originariamente como Sinfonía para el Festival de la Reforma de la Iglesia. La mayor parte de sus primeros tres movimientos deriva de un motivo religioso conocido como "Dresden Amen", figura entendida como símbolo del Espíritu Santo. El movimiento final está basado en el famoso himno "A Mighty Fortress is Our God" (Poderosa Fortaleza es Nuestro Señor"), escrito por Lutero.
La celebración para la cual fue escrita la sinfonía se canceló. Un año más tarde la pieza fue estrenada en París, pero los músicos reaccionaron tan negativamente que no se pudo interpretar. Fue tocada finalmente en 1832, pero el compositor tuvo de ella una pobre opinión. Llamó al primer movimiento "un gordo animal erizado". Más tarde dijo: "No puedo soportarla más y desearía quemarla más que a ninguna otra de mis piezas; nunca debe publicarse." Así que no fue impresa hasta 21 años después de la muerte de Mendelssohn, cuando debió ser denominada Sinfonía Número 5, ya que las sinfonías compuestas posteriormente ya habían sido publicadas con los números 3 y 4.
Mendelssohn estaba profundamente interesado en la música de Bach y la Sinfonía Reforma puede ser considerada como un homenaje al espíritu religioso del antiguo maestro y a su maestría contrapuntística. La introducción de tipo coral, que abre casi como una fuga, debe mucho a Bach. El Dresden Amen se escucha dos veces en las cuerdas justo antes de que el andante conduzca al allegro. El contrapunto al estilo de Bach se escucha en gran parte del primer movimiento.
El segundo movimiento es la única parte de la sinfonía que refleja el estilo liviano y delicado de Mendelssohn. El movimiento es un scherzo, muy sueltamente derivado (por inversión) del motivo Dresden Amen. El breve movimiento lento conduce directamente al final.
En la apertura del último movimiento, un solo de flauta entona la melodía del himno de Lutero, que está desarrollada en un contrapunto imitativo. Más tarde en el movimiento regresa el himno en los bronces, como un cantus firmus. La obra termina con una manifestación plena del himno, simplemente armonizado a la manera coral.

POLONESA "HEROICA" (CHOPIN)

2009-12-15T08:59:00.001+01:00

Frédéric Chopin nació el 1 de marzo de 1810, en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia, Polonia. Su padre era un francés que enseñaba en Polonia. Su madre, polaca, era una mujer culta. Chopin exhibió sus posibilidades musicales desde niño, y en 1817 comenzó a recibir lecciones musicales del famoso profesor Wojciech Zwyny (1756-1842). En un recital del año siguiente el niño de ocho años tocó el difícil concierto para piano del compositor bohemio Adabert Gyrowetz (1763-1850). Hacia los diez años ya había creado varias composiciones. Compuso su primer rondó cuando sólo tenía quince años y estaba todavía en el colegio secundario. Estudió en el Conservatorio de Varsovia desde 1826 hasta 1829, y en ese período compuso su Krakowiak Rondo. Ejecutó su Concierto para piano en fa menor en Viena el año 1829, y en Varsovia en 1830. Ese mismo año ejecutó su Concierto en mi menor.
Chopin salió de Polonia a los veinte años para dar conciertos en Praga, Dresde y Viena. Cuando supo que los rusos habían entrado en Varsovia (1830) rehusó volver a tocar en ese país. Nunca regresó a Polonia, pero su música estuvo impregnada del amor a la patria; difundió las mazurcas, las polonesas y otras danzas y canciones polacas en Europa occidental. La leyenda dice que llevaba consigo un pequeño recipiente que contenía tierra polaca.
En 1831, aclamado ya por un público que había escuchado sus recitales en salones y sus primeras composiciones, se instaló en París y desarrolló una carrera de éxito como pianista y profesor. Pronto se vio rodeado por los escritores, los artistas y los compositores más grandes del momento, entre ellos Balzac, Heine, Bellini, Delacroix, Berlioz, Liszt y Schumann; este último afirmó: "¡Descúbranse, caballeros! ¡Un nuevo genio!" La frágil apostura de Chopin, su ejecución sensible y sus modales corteses determinaron instantáneamente que gozara de mucho prestigio en los círculos sociales más elevados.
De sus muchas relaciones sentimentales la más importante fue la que mantuvo con la novelista que usaba el nombre de Georges Sand y menospreciaba las convenciones al usar ropas masculinas. En realidad, era la baronesa Aurore Dudevant. Se había casado con el barón en 1822, y separado de su esposo en 1831, el mismo año en que Chopin llegó a París. Ya había mantenido varias relaciones amorosas antes de intimar con Chopin. Algunos afirman que la atracción que Chopin ejercía sobre ella se relacionaba sobre todo con el espíritu paternal. Sea como fuere, duró de 1838 a 1847, y coincidió con el período más creador y fecundo de Chopin.
Su música fue publicada simultáneamente en París, Leipzig y Londres. Cuando la baronesa interrumpió la relación, la salud de Chopin, venía luchando contra la tuberculosis desde 1836, comenzó a deteriorarse. Como necesitaba dinero, fue a Inglaterra en 1848, y ofreció conciertos en Manchester, Glasgow y Edimburgo, antes de derrumbarse y regresar para morir en París. Falleció el 17 de octubre de 1849, tres mil personas asistieron a su funeral en la famosa iglesia de la Magdalena. Se afirma que, cumpliendo su último deseo, el recipiente con tierra polaca fue volcado sobre su ataúd.
No hubo otro compositor que se consagrara de un modo tan exclusivo al piano. En sus dos conciertos románticos, la orquesta es nada más que el acompañamiento del piano. El reducido grupo de otras obras extensas incluye tres sonatas para piano, la Sonata en si bemol menor contiene la famosa Marcha Fúnebre, una sonata para violoncelo y piano, y el Andante Spianato y la Grande Polonaise. Sus obras cortas solistas incluyen 31 mazurcas, 14 polonesas, 19 valses, 14 nocturnos una forma musical creada por el compositor irlandés John Field (1782-1837), 24 preludios, 27 estudios, 4 baladas, 4 impromptus, marchas, variaciones, 17 canciones polacas, el Bolero, la Berceuse, la Barcarolle, la Polonaise-fantasie.
Sus melodías, los acordes desusados y las armonías innovadores influyeron sobre Liszt, Wagner, Fauré, Debussy, Grieg, Albéniz, Chaikovski, Rachmaninov y muchos otros compositores.
La historia de su vida sirvió como base para la película de 1944 A Song to Remember, con Cornel Wilde y Merle Oberon. En 1990 se filmó otra versión, Impromptu, con Judy Davis y Hugh Grant. La música de Chopin ha sido incluida en muchas películas. Su acerbo Étude Opus 10 Nº 3 fue convertido en una canción francesa popular de los años treinta, titulada Tristesse (Tristeza).
Las notas más creativas de la música de Chopin aparecen en el ballet Les Sylphides, representado en San Petersburgo en 1907, con coreografía del gran Mijail Fokine y la participación de Anna Pavlova en el grupo de bailarines.
Los compases iniciales de la Polonesa Militar fueron ejecutados en muchas ocasiones por Radio Varsovia para elevar el espíritu de la nación mientras el ejército de Hitler se aproximaba a la capital. Cuando la emisora de radio fue silenciada, el 1º de septiembre de 1939, el pueblo comprendió que su país nuevamente había caído en la cautividad. Las composiciones de Chopin continúan siendo ejecutadas más que otras obras cualesquiera para piano.

ESTUDIO OP.10 Nº 3 "TRISTEZA" (CHOPIN)

2009-12-14T09:13:00.000+01:00

El Estudio Op.10 n.º 3 en Mi mayor es una obra para piano solo compuesta por Fryderyk Chopin. También es conocido por el nombre de "Tristesse" (del francés: tristeza). Es un estudio con un lento cantabile en el que la mano derecha debe mantener su tono melódico al mismo tiempo que ayuda con el acompañamiento. Interpretar la voz principal y parte del acompañamiento con una sola mano es de gran dificultad.
Este estudio se aleja del resto de Estudios de Chopin en su tempo. Supone una salida del virtuosismo técnico que exigían los estudios para piano antes de Chopin. Se centra más en el fraseo melódico y en el aire legato de la interpretación más que en la habilidad técnica. Ha sido clasificado como poema sinfónico para piano por algunos críticos y está considerado como una muestra de calidad del amor de Chopin hacia la ópera romántica y hacia Polonia, su país natal. Durante una clase con uno de sus alumnos, Adolf Gutmann, empezó a llorar y gritó: "¡Oh, mi tierra!". Se dice que Chopin hizo de esta pieza la más íntima que jamás había compuesto, afirmando que "Nunca más en toda mi vida he podido encontrar una melodía tan bella."
La variación de la sección central del Estudio Op. 10 n.º 3.Este estudio es bastante sencillo en la estructura, con un tema inicial, una variación y una vuelta final al tema principal.
El primer tema está basado principalmente en que la mano derecha toque la lenta melodía junto con el bajo de Alberti (grave-agudo-medio-agudo). La mano izquierda debe hacer garbosos saltos y establece las bases armónicas, sin dejar lugar para la ambigüedad en el tema. El Estudio Op. 10 n.º 3 está presente hasta en 115 grabaciones comerciales, lo que demuestra que no hay un único método correcto para la ejecución de este tema en particular, ya que todas las versiones tienen diferencias en cuanto al tempo, a la aceleración y el ritmo. A Chopin no le agradaba un excesivo sentimentalismo durante las interpretaciones, ya que esto eliminaba la estructura musical que él pretendía en un principio. Chopin también renunciaba a una tempo asediado con distintos pulsos, porque esto también destruía la significancia del tiempo de dos por cuatro (2/4).
La variación central del estudio es donde éste se hace más difícil técnicamente. Aunque cromáticamente sigue centrado en Mi mayor, esta sección, una larga secuencia de séptimas disminuidas y tritonos, está plagada de alteraciones y de síncopas que lo hacen difícil. La arrolladora variación se funde a veces con el ritmo suave y tierno del tema principal. El coda comienza con un restablecimiento de ese primer tema.
La canción de los años cincuenta No other love, un éxito de Jo Stafford, esta derivada de la melodía de este estudio.
La canción So Deep Is The Night, que se convirtió en un éxito en el Reino Unido para el humorista y cantante Ken Dodd en 1964, también está inspirada en la melodía de este estudio.
El tema Lemon incest de Serge Gainsbourg en Love on the Beat, de 1984, toma la música de este estudio y tiene la letra escrita por Gainsbourg.
La canción We were lovers de Jean-Jacques Burnel, tema del anime Gankutsuou es claramente una variación de este estudio.

CONCIERTO PIANO Y ORQUESTA Nº 1 (CHOPIN)

2009-12-10T09:38:00.000+01:00

El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo. Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.
Ante la posibilidad de que Chopin fuera un autodidacto del piano, Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano» y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: «un pianista sin maestros de piano». Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, pero no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel; si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó en el Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.
Fue tan importante para Chopin que necesitaba del instrumento para componer. Los primeros testimonios acerca del estilo de tocar de Chopin provienen de su primera gira, en Viena, donde se admiró «la extraordinaria delicadeza de su pulsación, una indescriptible perfección técnica, su completa gama de matices, fiel reflejo todo ello del más profundo sentimiento» (en el Allgemeine Musikalische Zeitung, 1829). Sin embargo, también se le criticó su poco volumen.[6] Uno de los testimonios más destacados lo ofreció Robert Schumann en 1837, cuando escribió:
Imagínense que un arpa eólica tuviera todas las escalas y la mano de un artista las pulsara desordenadamente con toda clase de adornos fantásticos, de tal modo que siempre se oyera una fundamental más grave y una voz más aguda de forma suave y mantenida –así tendrán una imagen aproximada de su modo de tocar–.
Por estos y otros comentarios, se sabe que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino que fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: «No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas». También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: «No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto».
Una de las características particulares de su toque y de sus obras fue el rubato (probablemente Schumann se refería a él cuando decía «desordenadamente [...]»). El mismo Chopin escribió sobre él:
La mano derecha puede desviarse del compás, pero la mano acompañante ha de tocar con apego a él. Imaginemos un árbol con sus ramas agitadas por el viento: el tronco es el compás inflexible, las hojas que se mueven son las inflexiones melódicas.
En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas, e incluso a partituras «editadas» por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos. El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar.
Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía, «inventó» una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Skriabin, o incluso las de Messiaen o Lutosławski, como ellos han reconocido.
La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como «Romanticismo pleno». Además de él, en Europa brillaban en aquellos años compositores como Berlioz, Paganini, Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y destacaban las primeras óperas de Verdi y Wagner.
Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del Romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que «el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música».
Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. «Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre [...] y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso [...] aquellos espaces imaginaires». Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.
Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado («Revolucionario», «La gota de agua») no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras —en este sentido puede comparársele a Brahms—, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio...). Su música es pura, como la de Mozart. Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como «Los murmullos del Sena», los Nocturnos Op. 15 como «Los zafiros» o el Scherzo Op. 20 como «El banquete infernal». Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.
También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert). Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, «un Couperin teñido de Romanticismo»).
En cambio, Chopin siempre mostró un gran interés por la ópera de su tiempo, sobre todo por el bel canto italiano (Rossini y su amigo Bellini). Aunque su maestro Józef Ksawery Elsner vio en él al creador de la ópera polaca y lo estimulara en tal propósito, no compuso nada relacionado con ella. Sin embargo, el melodismo italiano para él fue una importante fuente que le permitió «descubrir los secretos de la melodía verdaderamente cantable, y realzada por la técnica del bel canto». Chopin empleó frecuentemente la textura tradicional de la melodía acompañada, como Mozart. Otra importante fuente de su melodismo fue el folclore de su patria. Sus melodías son animadas, emotivas y de una perfecta elegancia, conocía admirablemente los secretos de la constitución melódica.
Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: «Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal».
A veces se ha considerado a Chopin un músico «plano», que mantuvo un único estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o «estilo tardío», en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo. A él pertenecen el Scherzo n.º 4, la Sonata n.º 4, la Balada n.º 4, la Barcarola, la Polonesa-fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para violonchelo. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.
Las únicas obras de Chopin que incluyen una orquesta son de carácter concertante: piano y orquesta. Significativamente, estas seis composiciones pertenecen prácticamente al periodo inicial de su carrera en Varsovia, cuando estudiaba con Elsner entre 1827 y 1831, el año en que llegó a París. La primera fue Variaciones sobre un tema de Don Giovanni Op. 2, que recibió el célebre elogio de Schumann. Hay tres obras inspiradas en el folclore polaco y finalmente dos conciertos para piano: el Concierto para piano y orquesta n.º 2 Op. 21 en fa menor (1829-30) y el Concierto para piano y orquesta n.º 1 Op. 11 en mi menor (1830).
Ambos son obras clásicas del repertorio internacional. Destaca en ellos la originalidad de su forma, que rechaza el sonatismo convencional, reemplazándolo por la idea de la segmentación. También la brillantez y expresividad de la parte pianística y la gracia y suprema elegancia, basada en la aristocracia natural del gesto, que toma distancia de la fogosidad romántica y que más bien recupera una nueva dimensión del Clasicismo. Los movimientos lentos recuerdan los futuros nocturnos. El Larghetto del Op. 21 lo compuso inspirado en su amor adolescente por Konstancja Gladkowska; sobre el Romance del Op. 11, Chopin escribió a Tytus W.: «Es como soñar despierto en una hermosa noche de primavera a la luz de la luna [...] De ahí también el acompañamiento con sordina». Los movimientos finales tienen un carácter danzable: uno de los temas del Allegro vivace del Op. 21 es una mazurca, y el Vivace del Op. 11 ha sido considerado una polca o un krakowiak. Schumann vio una continuidad beethoveniana en estos conciertos que ha sido luego refutada: «Así como Hummel difundió el estilo de Mozart, Chopin llevó el espíritu beethoveniano a la sala de conciertos».
Varios han criticado la «mala» orquestación de estas composiciones, entre ellos Berlioz. Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Friedrich Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister, Messager y Klindworth, pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la obra inicial.

SINFONIA Nº 3 "RENANA"-ALLEGRO (SCHUMANN)

2009-12-05T12:58:00.004+01:00

Robert Schumann [1810-1856], fue un apasionado compositor alemán, que tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental. Estudió piano y música a la vez que hacía lo propio con la poesía. Desde el principio, confesó una admiración por las canciones de Schubert que lo empujaron a componer obras propias. Cursó estudios de derecho, pero en 1829 decidió dedicarse de manera exclusiva a la música. Apoyó la creación de la sociedad musical Davidsbündler y la Nueva Revista Musical, en la que proclamaba la genialidad de Chopin o Brahms. Se casó con la pianista Clara Wieck, hija de su antiguo maestro. Solía concentrarse en distintos géneros por vez; por ejemplo, hasta 1840 se consagró a la música para piano, durante 1841 al medio orquestal, mientras que al año siguiente a la música de cámara con varios cuartetos y un quinteto para piano.
Como la mayoría de los compositores del siglo XIX, Schumann no se sentía cómodo componiendo música de programa. Los lazos entre la literatura y la música eran fuertes en la época romántica, cuando los compositores fácilmente buscaban inspiración en la literatura y otras áreas extramusicales. Hay una diferencia entre lo que es un estímulo apropiado para un compositor y lo que es información útil para un oyente. Por lo tanto Schumann dudaba en compartir con el público parte de los orígenes extramusicales de sus composiciones. "No debemos mostrar nuestro corazón al mundo. Es mejor una impresión general de una obra de arte. Por lo menos no pueden hacerse comparaciones absurdas."
La Sinfonía Renana está basada en un programa, pero sólo se han conservado vagas insinuaciones acerca de su naturaleza, principalmente en los diarios de Clara Schumann. El compositor aparentemente deseaba retratar la vida folclórica en el Rin, adonde se había mudado recientemente para asumir el cargo de Director de Música de la ciudad de Dusseldorf. El scherzo fue inspirado por una mañana por el Rin y el cuarto movimiento tiene su origen en la ceremonia en la que el arzobispo von Geissel fue consagrado cardenal. Originariamente ese movimiento fue titulado: "A la Manera de Acompañamiento para una Ceremonia Solemne."
Si Schumann eligió suprimir sus programas, ¿es justo que actualmente nosotros saquemos a relucir las referencias de lo que tenía en mente y las compartamos con los oyentes? No es una pregunta fácil de contestar. Los tres movimientos del medio de la Sinfonía Renana parecen maravillosamente evocativos y es natural preguntarse qué es lo que se evoca. El pausado scherzo podría con facilidad traer a la mente una mañana cubierta de bruma junto al río y las armonías resonantes del coral y el rico contrapunto del cuarto movimiento parecen, en efecto, sugerir una ceremonia. ¿Pero es así porque conocemos su inspiración o esas sugerencias están verdaderamente en la música? El tercer movimiento también parece evocativo, pero no conocemos sus orígenes de programa. Por lo tanto, es más difícil fijar exactamente la evocación. Los tres movimientos forman un verdadero grupo de piezas de carácter, más parecidas a las que se encuentran en la música para piano de Schumann y es claro que sus respectivos caracteres derivan de referencias más o menos específicas.
Los movimientos exteriores, por otro lado, son más abstractos y sinfónicos. Schumann muy bien puede haber tenido en mente cierta referencia de programa, pero estos movimientos parecen menos dependientes de una caracterización externa. Parecen tener que ver con el contraste y el desarrollo de materiales musicales en lugar de materiales literarios.
El movimiento de la apertura, por ejemplo, es una forma allegro sonata completamente sinfónica. La idea de la apertura, en particular, el primer salto melódico de una cuarta, es el origen de la mayoría de lo que sigue. Esta apertura tiene una vitalidad maravillosamente rítmica, que proviene en parte de la ambigüedad métrica. La música parece al principio moldeada en patrones de dos tiempos y luego en patrones de tres tiempos. Hay un segundo tema bellamente lírico que de nuevo comienza con un salto de cuarta. Esta melodía nunca puede avanzar mucho sin que se entrometa el amplio primer tema.
Los tres movimientos del medio forman una unidad. El scherzo de tipo vals tiene elementos tanto de la estructura de tres partes del movimiento de danza como de una forma de variación del movimiento lento. A continuación viene una canción simple, demasiado directa para ser el verdadero movimiento lento. De ahí la necesidad de cinco movimientos, el cuarto de los cuales es el verdadero adagio.
Schumann usó varios artificios en ese movimiento para sugerir la amplia catedral de Colonia, donde tuvo lugar la "ceremonia solemne". Tres trombones se unen a la orquesta en este movimiento y permanecen durante el final. La rica escritura de los bronces tiene reminiscencias de la música catedralicia de fines del Renacimiento. Además, el compositor emplea texturas polifónicas para sugerir música del siglo XV. Incluso la notación es en cierto modo arcaica. Una vez establecido el carácter amplio y ceremonial, la partitura emplea blancas en lugar de las típicas negras como unidad de tiempo. La notación no presenta ninguna diferencia para el oyente, pero transmite al director la cualidad reverencial que Schumann buscaba.
El final regresa al mundo sinfónico del movimiento de la apertura. El intervalo de una cuarta se presenta de manera evidente, como lo hacen todos los movimientos excepto el del centro. Hacia el final el tiempo se amplía y hay una referencia a la música catedralicia del cuarto movimiento.
La Sinfonía Renana fue compuesta unas pocas semanas después del Concierto para Violonchelo. Ambas obras fueron escritas a increíble velocidad durante la última explosión creativa de Schumann. A pesar de su proximidad cronológica, las dos piezas son muy diferentes. El concierto es más rapsódico, sus movimientos están más estrechamente enlazados y su orquestación es más modesta. La sinfonía, por otra parte, muestra una seguridad de orquestación a veces ausente de la música orquestal anterior de Schumann. Además demuestra una unión viable entre la pieza de carácter lírico que era el modo natural de expresión del compositor y la forma sinfónica plenamente desarrollada que se esforzó por lograr durante la mayor parte de su vida creativa.

OBERTURA, SCHERZO Y FINAL (SCHUMANN)

2009-12-04T09:23:00.000+01:00

Obertura, Scherzo y Final fue compuesta en enero de 1841. Se estrenó el 6 de diciembre del mismo año, en Leipzig, bajo la dirección de Ferdinand David obteniendo pocos aplausos del público. Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846. La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica.
El instrumento de Robert Schumann fue el piano, vehículo natural para la expresión romántica que puso en su música. El piano es capaz de transmitir gran intimidad y una energía considerable. El compositor dominó fácilmente la escritura del teclado en sus obras más tempranas, pero sin embargo anhelaba el poder expresivo más titánico de una orquesta completa.
Schumann al principio tenía poca experiencia en componer para un conjunto tan grande. No tenía la confianza que sí tenía con el piano. De manera que su Primera Sinfonía, la denominada Sinfonía Zwickau, nunca fue terminada, a pesar de que uno de sus tres movimientos fue interpretado en 1832. El compositor se dio cuenta de que era necesario no solamente aprender orquestación sino también estudiar las disciplinas fundamentales de la teoría musical. Únicamente con la capacidad proporcionada por estos estudios rigurosos podía tener la esperanza de lograr dominar una forma tan grande como la sinfonía.
Después de someterse a los rigores de esta pedagogía, que Schumann asumió con dedicación pero con poco entusiasmo, se sintió preparado para intentar de nuevo la composición de una sinfonía. El resultado fue la Sinfonía Número 1, la Sinfonía Primavera, compuesta (pero no orquestada) en apenas tres días, durante el mes de enero de 1841. La Primera Sinfonía es una obra exaltada y totalmente romántica que parece haber satisfecho a su creador. Pero todavía necesitaba componer siguiendo líneas más clásicas. Por lo tanto, sólo dos semanas después de escribir la sinfonía, se embarcó en otro proyecto sinfónico: una obertura en Mi mayor.
La obertura pronto adquirió un segundo movimiento y un final. El compositor al principio llamó a la pieza de tres movimientos Sinfonietta. Cuando Félix Mendelssohn dirigió el estreno de la Sinfonía Primavera, esta obra logró un éxito ilimitado, el único éxito semejante que el compositor iba a experimentar con una composición orquestal. Cuando, por otra parte, Ferdinando David estrenó la obra de tres movimientos (ahora llamada Suite), seis meses más tarde, obtuvo pocos aplausos del público.
Schumann volvió a escribir el final de la pieza en Mi mayor, unos pocos años más tarde, y la música fue publicada en 1846 como Obertura, Scherzo y Final. Escribió al editor: "El conjunto tiene un carácter liviano y cordial. La escribí en un estado de ánimo verdaderamente feliz."
La obra es una composición sustancial, aunque carezca de las proporciones de las sinfonías de Schumann. Uno puede fácilmente oír en esta temprana obra la lucha del compositor por dominar las formas y los procedimientos clásicos mientras continuaba permitiendo que se inflamara su imaginación romántica.
El romanticismo es inconfundible desde el comienzo. La introducción lenta comienza con una alternancia de los dos motivos casi operísticos.
Estas figuras anhelantes y cargadas de emoción sirven para presentar la mayor parte de los instrumentos orquestales, uno por uno. El allegro que sigue es más clásicamente controlado, más objetivo. Su motivo de apertura, vago recuerdo del comienzo de la Sinfonía en Sol menor de Mozart, impregna todo el movimiento. Hay una transición elaborada, basada en la primera figura de la introducción, que culmina en un pasaje de climax basado en la segunda figura de la introducción. Este intento de integrar la composición usando los mismos materiales en contextos diferentes es un ejemplo del deseo de Schumann de trabajar con formas que son clásicas en su espíritu. Aunque no hay ninguna sección de desarrollo formal, Schumann lo compensa con una coda larga e intrincada.
Muchos comentaristas perciben ecos de Mendelssohn en el scherzo. Los dos compositores estuvieron en estrecho contacto, pues ambos vivían en Leipzig en la época en la que se compuso la Opus 52. Schumann admiraba la música de Mendelssohn, especialmente su magistral manejo de la orquesta, y Mendelssohn con frecuencia dirigía la música de su amigo. Si bien en este movimiento hay ecos de los scherzos mágicos de Mendelssohn, la mano de Schumann es más pesada. Por ejemplo, las llamadas del corno poco después de la apertura están dobladas por los segundos violines y las violas, algo que un orquestador más experimentado, como Mendelssohn, no hubiera hecho. El trío es breve, como una inserción entre paréntesis. Hay una razón para ello. De nuevo, Schumann está tratando de ser clásico en espíritu. Después de que el scherzo se escucha por segunda vez, regresa el trío, esta vez con una transición dramática para integrarlo más plenamente con el scherzo.
Los efectos de los estudios realizados por Schumann de las disciplinas musicales tradicionales son más evidentes en el final. Después de unos pocos acordes introductorios, el movimiento se torna muy contrapuntístico. Parece ser una fuga, con grupos instrumentales que hacen sus entradas uno por uno con el mismo material. Empero, la fuga resulta ser ilusoria. Sin embargo, toda la exposición es vividamente polifónica. Si esta fuera una composición de Mozart o de Beethoven podríamos esperar que la exposición contrapuntística prometiera una sección de desarrollo elaborada. Pero Schumann no era un intelectual tan cabal y permitió que su romanticismo innato asumiera el desarrollo. En lugar de aumentar las complejidades contrapuntísticas, constantemente elude la polifonía, como para disipar los armónicos eruditos de la exposición. El desarrollo está construido casi por entero con dramáticos acordes en bloque. Hay un solo pasaje en el cual los bajos de cuerdas sostienen sus notas mientras todo el resto toca notas breves: una orquestación que desmiente la acusación oída con frecuencia en el sentido de que Schumann no era un orquestador imaginativo. La recapitulación es nuevamente contrapuntística, pero está tocada sobre notas bajas sostenidas que tienden a oscurecer la independencia de las líneas melódicas. La coda ampliada es de tipo coral: el contrapunto ha desaparecido para siempre.

VALS MEPHISTO Nº 1 (LISZT)

2009-11-29T09:17:00.000+01:00

Franz Liszt,[1811-1886], fue un compositor y pianista de origen húngaro. Su padre fue sirviente de los Esterházy y músico aficionado, de quien el pequeño Franz aprendería a tocar el piano. Su talento impresionó al patrón, que le financió los estudios en Viena. Allí estudió piano con Czerny y composición con Salieri. En París no consiguió ingresar en el Conservatorio dirigido por Cherubini por ser extranjero, pero estudió con profesores particulares. Tuvo un gran éxito como pianista. Su vida íntima estuvo signada por su fama de Casanova y su inquieto espíritu que buscaba refugio en la religión, la política y las artes. Con él nació el moderno, romántico y efusivo virtuoso del piano. Su composición se vió influida por la virtud del intérprete, por tal motivo, su catálogo denota cierta falta de unidad estilística. Fue un importante innovador de las formas y creó el poema sinfónico dando forma definitiva a la rapsodia
Liszt compuso cuatro valses Mephisto, inspirándose en el mito de Fausto. Se trata, por tanto, de obras programáticas, con un hilo narrativo. El más popular de los cuatro valses es este primero, titulado El baile en la taberna del pueblo y basado en un episodio del Fausto de Nikolaus Lenau (no en el más famoso de Goethe).
El episodio que Liszt eligió transcurre en la taberna del pueblo y es de una naturaleza más bien erótica: Fausto y Mefistófeles, como cazador, entran en un bar donde se está celebrando una fiesta por una boda. Mefisto coge un violín de uno de los juglares, lo afina (representado en la pieza de Liszt por las quintas al inicio del vals) y entonces comienza a tocar una melodía frenética [1'00'']. Después, el vals se ralentiza y da inicio un nuevo tema, amoroso, que intoxica a todos los campesinos allí presentes [3'00'']. En el texto de Lenau, incluso las “resonantes paredes de la taberna se lamentan, verdes de envidia, porque no se pueden unir a la danza”. Fausto aprovecha la situación y coge a la novia para bailar con ella [4'00''], una belleza de ojos negros. Tras de un poco de cortejo, se fuga con ella hacia el bosque. Un ruiseñor canta una melodía y la música de Liszt crece hasta un impresionante clímax cuando la pareja “es tragada por las impetuosas olas del rapto amoroso” (según el texto de Lenau). Previamente al cenit de la huida de Fausto y la novia, Liszt hace reaparecer el sensual tema lírico del vals.

CONCIERTOS Nº 1 Y Nº 2 (LISZT)

2009-11-28T20:47:00.000+01:00

Liszt era un hombre de contradicciones, muchas de las cuales sirvieron durante un largo tiempo para oscurecer su verdadera importancia. Era un extraordinario artista original, y sin embargo compuso obras completamente mercenarias tanto como piezas de gran belleza y sensibilidad. Que algunas de sus obras más obvias se hayan escuchado frecuentemente en conciertos populares es lo que le ha asegurado tener un buen número de seguidores, pero estas composiciones representan solamente un aspecto de su arte. Muchas de sus obras son manifestaciones sofisticadas, sutiles y subjetivas hechas por un compositor que estaba muy adelantado a su época. Sus dos conciertos para piano, compuestos prácticamente de modo simultáneo a lo largo de un período de cerca de 20 años, ejemplifican este contraste. El Primer Concierto, una obra abierta, llena de brío y virtuosismo, es un favorito tradicional tanto del público como de los pianistas. Por otra parte, el Segundo Concierto, interpretado con menor frecuencia, es más íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad compleja de Liszt.
Liszt fue el pianista más grande de su tiempo. Prácticamente inventó la clase de virtuosismo pianístico que todavía hoy está entre nosotros. Concibió y perfeccionó un sinnúmero de técnicas deslumbrantes para el teclado. Como no tenía ningún modelo a seguir entre los pianistas, basó su arte en el modelo del gran virtuoso del violín, Niccoló Paganini. Paganini le enseñó a Liszt cómo mantener hechizado al público por pura técnica y cómo cultivar una presencia en la escena y una personalidad pública que garantizara un séquito embelesado. Igual que Paganini, Liszt tuvo que escribir sus propias piezas de exhibición, puesto que no había música anterior que exigiera del solista el uso de su instrumento del modo que Liszt se había autoenseñado a tocarlo. Sus primeras composiciones son vehículos de virtuosismo y en sus primeros tiempos su carrera fue la de un virtuoso trashumante que interpretaba acrobacias en el teclado ante multitudes subyugadas. Poco importaba que esas composiciones fueran musicalmente superficiales. Su propósito era exhibir una nueva técnica y esas composiciones lograban exactamente ese objetivo.
Existen llamativos paralelismos con cierto tipo de celebridades actuales del negocio del espectáculo. También puede abogarse por la similitud con los artistas circenses, pero se establece un paralelismo más relevante con las estrellas de los mundos del rock y de la música popular -intérpretes virtuosos con un gran séquito, que componen su propia música, adaptada para exhibir los talentos particulares de sus autores. Y, como muchas de las actuales superestrellas de la música tienen cerca admiradoras que los siguen en sus giras de conciertos, así Liszt tenía su propio séquito. Las mujeres le idolatraban de modos que eran más propios de la veneración del héroe que de la apreciación artística. Hay una historia, posiblemente apócrifa, sobre una dama que estaba tan enamorada de la persona de Liszt que conservó contra su pecho durante muchos meses una colilla de cigarro que el gran virtuoso había tirado.
No es sorprendente que Liszt haya tenido numerosos "affaires". Muchos fueron coqueteos casuales, pero dos constituyeron escándalos mayúsculos. En 1834 inició una apasionada relación con la condesa d'Agoult, una rica mujer casada, con dos hijos. El compositor y la condesa vivieron y viajaron juntos hasta 1844. Tuvieron tres hijos, el segundo de los cuales, Cosima, estaba destinada a abandonar a su marido, el director Hans von Bülow, para irse a vivir, tener hijos y casarse (¡en ese orden!) con el compositor Richard Wagner. En 1848 Liszt inició una larga relación amorosa con la princesa Carolyne Sayn Wittgenstein, religiosa fanática y fumadora de cigarros, también casada, que duró hasta 1860.
Liszt fue, como ya hemos mencionado, un hombre de contradicciones. En el momento culminante de su carrera como concertista de piano, se retiró de repente de la vida pública. Tenía 37 años. Irónicamente, su retiro se produjo justo en el momento en el que los trenes empezaron a hacer más fácil ¡a vida del artista en gira. Sin embargo, Liszt nunca volvió a tocar en público. Continuó enseñando a los alumnos de piano, disfrutando en particular cuando se trataba de mujeres jóvenes que venían a aprender con él, pero ya no aceptó ninguna remuneración más por su enseñanza. Se consagró a la composición, la que había descuidado durante la década precedente.
Quizá la mayor contradicción de todas las de Liszt fue su creciente compromiso con la religión. En 1865 recibió las órdenes menores de la Iglesia Católica Romana y se convirtió en abad. Compuso un buen número de obras religiosas. En 1879 fue designado Canónigo de Albano, lo cual le daba derecho a usar sotana. Sus sentimientos religiosos no interfirieron con sus continuos asuntos del corazón. Quizá su deseo de ser sacerdote (recibió cuatro de los siete grados) fue sólo un ejemplo más de posturas ante el público, pero sus sentimientos religiosos eran muy genuinos.
Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt realmente se anticipó a muchas características importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas. Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956). Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática.
Este procedimiento, que está bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg llamó "variación perpetua". El compositor Humphrey Searle describe el proceso de transformación temática del modo siguiente:
Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos.
En ambos conciertos para piano, la técnica de transformación dicta la forma. El tema de la apertura a el Primer Concierto, por ejemplo, aparece a todo lo largo de la obra en muchas formas y por lo tanto evita que la pieza se vaya por las ramas. Sin embargo, este tema no es un buen candidato para generar toda la pieza porque es demasiado limitado: la nota tónica se alterna con una nota un semitono más baja y luego se agrega una tercera nota, otro semitono más abajo. Después esta figura se repite un paso más abajo. La forma esencial, un desplazamiento decorado hacia abajo por pasos, es importante para el concierto. Después de que este motivo es expuesto por las cuerdas, al principio, aparece desarrollado en una serie de cadencias del piano que se alternan con breves exposiciones de la orquesta. Inevitablemente hay un segundo tema más lírico. Aunque al principio es tratado solo brevemente, comprendemos, por su forma expansiva y su melodía verdadera, que tiene gran potencial para el desarrollo posterior. Como esta segunda idea contiene corrientes subterráneas del primer tema, es eí primer tema el que parece dominar el movimiento de apertura.
El segundo movimiento es en realidad tres movimientos en uno. Primero viene un adagio basado en una derivación del tema lírico del primer movimiento. Un tratamiento significativamente nuevo de este tema en los vientos de madera sirve de hermosa transición a la segunda sección principal, un scherzo. El scherzo también está basado en otra transformación del tema lírico. La sección final, allegro animato, trae nuevamente el vigoroso tema de la apertura del concierto, junto con algunas de sus derivaciones del primer movimiento. Como esta sección no abandona el tema principal en el movimiento medio, sirve para reunir nuevamente las dos ideas principales de la pieza.
Una consecuencia de esta combinación de temas es que el final comienza con material melódico del tema lírico moldeado en el ritmo vigoroso y la música del primer tema. El primer tema tiene la última palabra, sin embargo, en una coda presto.
Aunque el Primer Concierto está dividido en tres movimientos, la distinción entre ellos no es tan terminante como en los conciertos clásicos. Todos los movimientos comparten material temático, algunos pasajes aparecen en más de un movimiento y los tres contienen música rápida y vigorosa. Sin embargo, debido a la capacidad de penetración de las dos ideas melódicas principales, esta forma compleja adquiere una maravillosa coherencia. Sirve como vehículo tanto para la invención rapsódica como para la unidad controlada.
El Segundo Concierto está dividido en distintas secciones pero no en movimientos separados. Se expone el primer tema y luego se lo desarrolla extensamente en la orquesta, acompañada por el piano. Una idea secundaria, una bella melodía de corno con un delicado acompañamiento de filigrana en el piano, conduce a una breve cadencia de piano, que incluye una transformación del tema de la apertura. Luego viene la segunda sección principal, que está relacionada vagamente con el tema principal: contra una figura pesada de bajos en el piano, los vientos tocan esta segunda melodía. A continuación viene una idea totalmente nueva, que se ejecuta como la sección de scherzo del concierto. Esta idea se transforma en una transición a la sección lenta, en la que el piano acompaña una nueva versión del primer tema. Esta vez en un solo de violonchelo. Es interesante observar con qué frecuencia el solo de piano está destinado al papel de acompañante. Después de que se desarrolla la última transformación, una sección rápida se ejecuta como desarrollo. Combina la figura pesada de bajos y el ritmo de scherzo anterior. En el momento culminante de este desarrollo, una transformación de tipo marcha del primer tema es interpretada por toda la orquesta con piano. Esta sección, que parece actuar simultáneamente como final y recapitulación, presenta sin embargo otra versión del tema principal: una transformación rapsódica, claudicante y sin embargo lírica en el instrumento solista. Después de eso, el piano y la orquesta impulsan al concierto vigorosamente hacia su conclusión.
El Segundo Concierto es un brillante ejemplo de la técnica de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Esta es una forma de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, final) con una forma de sonata-allegro (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).

CONCIERTO PIANO Y ORQUESTA Nº 1-ALLEGRO MAESTOSO (LISZT)

2009-11-20T09:34:00.000+01:00

Este concierto está considerado como el más brillante, perfecto y popular de todos los que Liszt compuso. No expresa ni mundos contemplativos, ni ideas profundas, entre otras cosas porque Liszt nunca estuvo interesado en destacar en sus obras esas características, excepto en contadas ocasiones. El concierto es de una fuerza superior a la de su posible trascendencia. Tal vez la característica más acusada sea la del interés con que, sin que el piano pierda protagonismo, participe la orquesta, ya sea con intervenciones de distintos solistas, ya en los tutti de una formación que emplea, lejos de limitaciones clásicas, todo un conjunto, incluidos los trombones y una rica y brillante percusión.
Innovador en todos los géneros que abordó, Franz Liszt también dedicó su atención al concierto para piano con dos obras que fueron suficiente para marcar el posterior desarrollo del género. Los primeros bocetos de estos conciertos datan de 1839-40. Ambos fueron completados en 1849 y revisados en 1853, durante la exitosa y fructífera estancia de Liszt en Weimar.
En cuanto a la estructura de las obras, Liszt se toma muchas libertades en relación al concierto clásico y deja de lado también las exageraciones propias de los conciertos virtuosísticos; esto, sin embargo, no es obstáculo para que la parte del piano esté plagada de todo tipo de dificultades para el intérprete. El tratamiento de la orquesta es colorista y se funde perfectamente en la exposición de los temas con el piano. Se ha dicho incluso que estos conciertos son en realidad "poemas sinfónicos con piano obligado". Aunque Liszt no dejó indicación alguna que sugiera alguna referencia programática, el estilo de las obras es deudor de los Poemas Sinfónicos a los que Liszt se había dedicado en su etapa de Weimar.
El Concierto para piano nº 1 fue estrenado el 17 de febrero de 1855, con el propio autor actuando como solista y Hector Berlioz al frente de la orquesta. Este concierto está considerado como el más brillante, perfecto y popular de los que Liszt compusiera. No expresa ni mundos contemplativos, ni ideas profundas, entre otras cosas porque Liszt nunca estuvo interesado en destacar en sus obras esas características, excepto en contadas ocasiones. El concierto es de una fuerza superior a la de su posible trascendencia. Tal vez su característica más acusada sea la del interés con que, sin que el piano pierda protagonismo, participe la orquesta, ya sea con intervenciones de distintos solistas, ya en los tutti de una formación que emplea, lejos de limitaciones clásicas, todo un conjunto, incluidos los trombones y una rica y brillante percusión. Sus tiempos son:
1. Allegro maestoso
2. Quasi adagio
3. Allegretto vivace - Allegro animato
4. Allegro marziale animato

TRANSCRIPCIONES PARA PIANO-EL ELFO (SCHUBERT/LISZT)

2009-11-19T19:36:00.000+01:00

Las Transcripciones integran un capítulo importante dentro de la literatura pianística Universal, sin embargo han sido motivo de discusión constante entre amantes de la música, compositores, intérpretes, que cuestionando desde su identidad hasta su proyección artística, han ignorado su valor, cuando sí lo tienen, dentro del campo de la creación musical y del arte en general.Si nos remitimos a cualquier diccionario musical, veremos que se define por transcripción, la adaptación para un instrumento musical determinado, de una música originalmente compuesta para otro instrumento. Podríamos ejemplificar con la transformación de una canción en pieza para piano, o de una obertura para orquesta en pieza para órgano, etc. A veces suele utilizarse indistintamente el término de arreglo, para darle nombre a estas transcripciones.Ahora bien, la transcripción, como obra artística requiere por parte de quien la realiza, ya sea compositor o pianista, un conocimiento profundo del instrumento para el cual está transcribiendo, de los estilos musicales a emplear y de una estética musical que tratados con seriedad darán un buen resultado. De lo contrario, no pasarán a la historia como han pasado las buenas transcripciones junto a las buenas obras originales, no olvidemos que hay muchas obras escritas originalmente para piano y que sin ser transcripciones no han tenido el valor artístico necesario y han desaparecido por así decirlo del repertorio pianístico.Cuando una transcripción, no se limita a un simple traslado de notas musicales, se verá que hay cambios sustanciales en pasajes determinados que resultan de gran efecto en un instrumento y sin em-bargo pueden resultar ridículos o por lo menos de mucho menor efecto cuando se tocan en otro instrumento. Es necesario que el transcriptor considere dichos pasajes como si fueran escritos de forma original para el instrumento dado y no respetar la fidelidad de donde provienen. Por lo general, los grandes transcriptores en obras para piano han sido excelentes pianistas, podemos citar a Ferruccio Busoni, Franz Liszt, Leopold Godowski, Sergei Rachmaninov, Karl Tausig, Myra Hess, Johannes Brahms, Samuel Feinberg, Vladimir Horowitz como ejemplos de trabajos logrados con verdadero acierto.Las transcripciones, como toda obra de arte, cumplen una función determinada, ya que ya sea estética, pedagógica, o sencillamente motivada por el deseo del realizador por la belleza de la música que quiere expresar en su instrumento, y escoge para dar rienda suelta a su sensibilidad y virtuosismo, una obra musical, como escogería una obra musical también, pero escrita originalmente para piano que se ajusta a sus requerimientos y necesidades conceptuales del momento.Antiguamente, no existía el concepto de tocar en un instrumento las obras que solamente habían sido escritas para el. A fines del siglo XVI y comienzos del XVII, encontramos madrigales publicados por sus compositores como Apt for voyces or viols (aptos para voces o violas) y el Fitzwilliam Virginal Book contiene cierta cantidad de música coral de compositores extranjeros transcripta para el teclado, a la que se han agregado, como es natural, algunas notas que el instrumento requiere. Mas tarde y en el mismo siglo XVII, Henry Purcell transcribe ocasionalmente para tecla la parte vocal y el acompañamiento de algunas de sus canciones. Couperin en sus diversos libros de composición para clave agrega a menudo una nota a pie de página sugiriendo que un trozo es igualmente efectivo, o más, cuando lo ejecuta un grupo especificado de instrumentos de viento o de cuerdas.Johann Sebastian Bach fue uno de los grandes transcriptores en la historia de la música. Arregló para el clave dieciséis conciertos para violín de Antonio Vivaldi, y tres para órgano, y lo hizo tomándose libertades que hoy en día apenas se considerarían permisibles, por eso Bach creó y rompió reglas demostrando que todo es posible si se hace con verdadero genio y talento. A veces realizó arreglos más que dudosos. Albert Schweitzer, su biógrafo y crítico más entusiasta, opina al referirse al Concierto en do menor para dos violines y orquesta: "Cómo pudo Bach aventurarse a transferir al clave con su sonido quebrado, las dos partes cantables de violín del movimiento lento, es algo que él sólo puede contestar. Si no lo hubiera hecho Bach mismo, estaríamos hoy protestando en su nombre por una transcripción tan poco bachiana. Este no es el único caso en que Bach dificulta a sus profetas la tarea de atacar en su nombre la labor de los malos adaptadores".Franz Liszt fue otro gran transcriptor. En sus versiones se permitió numerosas libertades, dejándose guiar por el deseo de lucir su gran técnica de pianista, aunque no en todas reina el virtuosismo por el virtuosismo, hay en ellas verdaderos tratados de expresividad y sonoridad sin artificios y alardes de velocidades virtuosas pero que requieren del interprete toda la profundidad, sutileza y dominio de un virtuoso del piano, como en Isolde liebestod (del Tristan e Isolda de Richard Wagner). En otras explota toda la grandiosidad sonora del piano a la mayor escala posible convirtiendo en pianísticos, pasajes y ambientes de gran colorido orquestal, como es el caso de la Tanhäuser Overture de Richard Wagner.Liszt arregló para piano diversas obras de otros compositores de diferentes géneros, preludios y Fugas para órgano de Bach que no son consideradas sus más felices transcripciones entre otras razones porque el resultado no es ni Bach, ni Liszt y pianísticamente tampoco están a la altura de otras obras de Bach transcritas para piano por Busoni por ejemplo, o la maravillosa versión de Krystian Zimerman sobre la Pasacaglia en do menor para órgano. De todas formas, la transcripción lleva un lugar importante dentro del catálogo Lisztiano. Sus transcripciones sobre lieder de Franz Schubert, Robert Schumann, Félix Mendelssohn, están llenas de grandes dificultades que las hacen estar a la altura de cualquier obra escrita originalmente para piano por el propio Liszt, si tenemos en cuenta que lieder como Erlkönig Op. 1, o Gretchen am Spinnrade Op. 2 de Franz Schubert ya son complejas de interpretar en su versión original de voz y piano por la independencia total entre las dos partes (que requiere el género del lied) resulta aún mucho más complicada la ejecución de la transcripción ya que las dificultades están aumentadas, lo cual constituye un fin propuesto por el transcriptor, llevar a un plano totalmente distinto los mismos elementos pero alterando la forma sin dejar de respetar el espíritu más puro de la obra.Hay quien ha dicho, en tono peyorativo, y lo creemos injusto, que los lieder de Schubert más que arreglados por Liszt han sido disfrazados. Sin embargo a nadie se le ocurriría decir que Maurice Ravel disfrazó los Cuadros para una Exposición de Modest Mussorgski al realizar su orquestación y si grande era Ravel como orquestador, grande fue Liszt como pianista.Leopold Godowsky, realizó 52 Estudios sobre obras de F. Chopin. en su mayoría sobre los estudios del compositor polaco. Este trabajo, que no es precisamente una transcripción, ni tampoco se asemeja al tratamiento que dieran Robert Schumann o Franz Liszt a sus Estudios sobre Caprichos de Paganini, constituyen una obra de monumental dificultad técnica para los pianistas. Si tenemos en cuenta que el Op. 10 y el Op. 25 de los estudios de Chopin representan un reto a la técnica pianística, qué diremos de estos estudios de Godowsky sobre los de Chopin en los que convierte varios estudios en obras para la mano izquierda sola, o invierte las manos dándole a la mano derecha lo que en el estudio original hace la izquierda y viceversa. En otros casos combina dos estudios a la vez, mientras una mano toca pasajes del Op. 10 No 5 la otra va tocando el Op. 25 Nº 9 ambos en sol bemol mayor y es el Nº 47 con el subtítulo de Badinage. Otra combinación es la realizada con los estudios Op. 10 Nº 11en la mano izquierda mientras la derecha toca el Op. 25 Nº 3 . De estos estudios de Godowsky encontramos grabaciones de Jorge Bolet, Ian Hobson y la grabación integral interpretada (no muy felizmente) por Geoffrey Douglas-Made.Otro fenómeno muy diferente, es el de las transcripciones para orquesta de obras de Frederic Chopin, aquí en la posición inversa, si resultan poco agraciadas las orquestaciones. El mundo de Chopin era eminentemente pianístico y por consiguiente, propio del período romántico, lleno de un rubato del cual Chopin además era un maestro, lo cual resulta muy difícil llevar a cabo con una orquesta por que no es su recurso expresivo más fuerte como conjunto. En este caso la transcripción u orquestación alejan la obra de su esencia en su estado más original, desvirtúan el germen que dio origen a la obra artística en cuestión y si a esto agregamos que estas orquestaciones habían sido realizadas para ser utilizadas en Ballets como Las Sílfides de Michael Fokin, completamos el cuadro de desacierto ya que las exigencias de la danza distan mucho de las del salón francés en el que se pasaban estas obras.Otro capítulo dentro de la transcripción Lisztiana son las realizadas sobre temas de ópera. En este tema Liszt se recreó como en ninguno, creando obras que figuran tanto como otras originales en el repertorio de programas de recitales y conciertos de pianistas de talla universal. Sus transcripciones sobre ópera italiana constituye un verdadero alarde de música y virtuosismo pianístico, entre ellas encontramos la Paraphrasis sobre el cuarteto de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi (Bella figlia del amore) , Reminiscences de Lucia de Lammermoor de Gaetano Donizetti, (basada en el sexteto de dicha ópera), o su Reminiscences de Don Juan de W. A. Mozart que quizás sea la más difícil de todas sus transcripciones, también en ópera italiana realizó trabajos sobre fragmentos de Norma, Los Puritanos de Vincenzo Bellini, Trovatore, Ernani de Giuseppe Verdi y La Sonnambula, por citar algunos. En ópera francesa, también encontramos transcripciones sobre el Vals de Faust de Charles Gounod, Roberto el diablo de Meyerbeer, por ejemplo.Sin duda, Liszt sintió siempre gran simpatía y admiración por Richard Wagner y por lógica llevó al piano muchas de las páginas de óperas wagnerianas, esto significó una gran difusión para la obra del compositor que a través de Liszt, se dio a conocer no sólo en el marco del teatro con la puesta e escena de una obra suya, sino en el salón de concierto por mediación de las versiones que hacía Liszt de sus obras, eran tiempos en que no se contaba con las grabaciones discográficas, para oír una ópera o cualquier obra musical era imprescindible asistir al lugar donde se interpretaba, el montaje de una ópera wagneriana no era fácil y ya sabemos todos los contratiempos con que tropezó este gran compositor, teniendo por otra parte, posibilidad de que su música corriera por salas de conciertos en versiones pianísticas realizadas nada menos que por una de las figuras más célebres del período musical romántico.Era evidente, que en esos tiempos los compositores no desaprobaban las versiones para piano de sus obras originalmente escritas para otro formato. La tendencia actual en materia de transcripciones es mucho más conservadora y habitualmente no se considera correcto que un adaptador interpole sus propias ideas, como Liszt lo hacia frecuentemente. Se considera al transcriptor como al traductor de un libro, cuya obligación es reproducirlo con tanta exactitud como lo permitan los giros idiomáticos del lenguaje al cual se vierte la obra.Muchos compositores además de Bach, han arreglado sus propias obras para otros instrumentos, Beethoven publicó su Concierto para violín y orquesta transformado en un Concierto para piano y orquesta. Claude Debussy hizo una versión para dos pianos de su Petite Suite para orquesta, del mismo modo existe una versión, a la inversa, de Ma Mere l'Oye orquestada orquestadas más tarde por el propio Ravel para un ballet. Manuel de Falla transcribió para piano varias Danzas de La Vida breve, El amor Brujo y El Sombrero de Tres Picos, que suelen interpretarse en conciertos sin temor alguno a la crítica por ser transcripción del autor.
Entre los pianistas hay diversidad de criterios sobre las transcripciones: pero ¿responden estos criterios a un profundo análisis musical morfológico y estético de las obras en cuestión, o a prejuicios heredados de generaciones anteriores?Posición del intérpreteDe estas preguntas sacamos varias conclusiones, los criterios a favor de las buenas transcripciones no nos ocupan. Por otra parte, de las opiniones negativas podemos pensar que están condicionadas por varios factores, uno de ellos puede ser la dificultad técnica de algunas transcripciones que sólo está al alcance de pianistas con una técnica deslumbrante por su brillantez, rapidez y gran sonoridad que lo diferencian de un modelo de pianista más sobrio por así decirlo.Este sólo factor ya sería suficiente para ir creando una atmósfera negativa con respecto a un cierto tipo de obra y si nos fijamos bien, tampoco estarían dentro del repertorio de dichos intérpretes las obras más difíciles técnicamente de la literatura pianística original con la única diferencia que a las obras originales no se suele criticar sino callar si no se decide abordarlas.Otro factor que ha contribuido de forma negativa a la acogida por parte de los pianistas al género de las transcripciones es sin duda, la opinión de ciertos críticos de arte con acceso a los medios masivos de divulgación, ha habido etapas en que tras una apariencia de musicólogo o de amplio conocedor sobre aspectos musicales se han escondido verdaderos diletantes, músicos frustrados, que con sólo un barniz y unos pocos conocimientos superficiales e incapaces de poder tocar dignamente un instrumento se han dedicado a criticar negativamente lo que hacen los verdaderos artistas y esto a través del tiempo ha hecho daño, creando una nebulosa mal fundada en un género al que podían atacar con más facilidad y así demostrar su gran capacidad de análisis para descubrir lo negativo.Lo curioso del tema es que a los grandes intérpretes esto no ha podido influirles de forma negativa. A través de las distintas generaciones dentro de la historia del pianismo universal las transcripciones han sido acogidas por los buenos intérpretes, tanto los de corte brillante como los más sobrios en cuanto a proyección. No todas las transcripciones son portadoras del mismo recurso técnico, musical y expresivo, y como tal, cada pianista escoge para su interpretación de la mis-ma manera que lo hace al elegir obras originales. También está el caso de grandes pianistas que no suelen interpretar transcripciones en sus conciertos pero precisamente su condición de grande del teclado no lo hace manifestarse en contra del género.Grabaciones discográficasDesde el inicio de las grabaciones discográficas, las transcripciones para piano han figurado de una forma u otra en las grabaciones de grandes pianistas. Nunca de forma numerosa ya que todo está en proporción, y es mucho mayor en la literatura pianística la cantidad de obras originales, pero sí como una realidad dentro de la música escrita para el piano, como un capítulo que juega su rol, el que le corresponde por su valor artístico, ni más ni menos.Una de las figuras más importantes del mundo pianístico de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, que sin duda Josef Hofmann. en las grabaciones que hiciera para The Gramophone and Typewriter Co. (G and T) en 1903, encontramos la Marche Militaire de Schubert en transcripción de Tausig y Der Erlkönig de Schubert en transcripción de Liszt. Posteriormente en la serie que graba para The American Gramophone Co. (Columbia) entre 1912 y 1918 están registradas: Chant Polonaise, The Maiden's Wish de Chopin-Liszt, Schubert-Tausig: Marche militaire, Schubert-Liszt: Der Erlkönig, y Glück-Brahms: Gavotte. Para The Brunswick Recordings, Josef Hofmann graba de 1922 a 1923 y también incluye las siguientes transcripciones: Scarlatti-Tausig: Pastorale y Capriccio, Glück-Brahms: Gavotte, Beethoven-Rubinstein: T'urkish March (de Las Ruinas de Atenas) Wagner-Brassin: Mlagic Fire music, Chopin-Liszt: Chant Polonaise My Joys y Liszt: Paganini Etude n. 3 La Campanella.E1 28 de noviembre de 1937, Hofmann en un concierto en el Metropolitan Opera House de Nueva York, celebrando el 50 aniversario de su debut, incluye en el programa la Marcha Turca de Las Ruinas de Atenas de Beethoven en transcripción de Anton Rubinstein.Otra pianista de la primera mitad del siglo XX que también abordó las transcripciones y de las cuales hizo gala, sobre todo con Arabesques sobre Temas de El bello Danubio Azul de Strauss/Shulz-Evler, fue Rosita Renard, a quien le dedicamos un artículo. Esta grabación se encuentra junto al Minuet del Quinteto op. 13 n. 5 de Boccherini en la serie que hiciera para la Brunswick en 1928.Pianistas como Josef y Rosina Lhévinne, también cultivaron el género de la transcripción. Para la firma Camden hoy reeditadas en CD por The Piano Library Josef Lhévinne grabó de Robert Schumann-Liszt: Frühlingsnacht, de Johann Strauss-Schulz-Evler: Arabesques on Themes of The Beautiful Blue Danube Waltz, de Robert Schumann-Tausig: El Contrabandista y de Claude Debussy-Ravel: Fêtes, esta última con Rosina Lhévinne a dos pianos.Hay ejemplos de pianistas que se realizaban ellos mismos sus transcripciones además de tocar transcripciones de otros pianistas o compositores, tal es el caso de Vladimir Horowitz, uno de los grandes virtuosos del piano en toda la extensión de la palabra. De Horowitz son famosas sus versiones de la marcha The Stars and Stripes Forever (Barras y Estrellas para siempre) de Sousa o sus Variaciones sobre Carmen de Bizet, sus arreglos en el final de Cuadros de una exposición de Modest Mussorgski o de la Rapsodia Húngara n.2 de Franz Liszt donde en su parte final superpone los cuatro temas más característicos de la sección a la vez. Horowitz era un pianista que se tomaba muchas libertades, en el Estudio en Fa Mayor de Moritz Moskowsky cambiaba la escala cromática final por un pasaje mucho más complicado. También interpretaba transcripciones de otros compositores, la Marcha Militar de Schubert-Tausig o Isolde's Liebestod de Wagner-Liszt, por citar algunas.Ahora bien, por los pianistas mencionados hasta ahora, podría pensarse que el tema de la transcripción era inherente a la primera mitad de nuestro siglo y pudiera verse como algo pasado pero no es así. En la segunda mitad del siglo XX y aún en la última década, las transcripciones han seguido presentes en los conciertos y grabaciones de grandes pianistas. Jorge Bolet, Alfred Brendel por ejemplo, han realizado Maravillosas interpretaciones de las transcripciones de Franz Liszt sobre lieder de Schubert, óperas francesas e italianas o sobre temas de Wagner. Daniel Barenboim ha grabado la versión para piano de L. van Beethoven sobre su Concierto para violín y orquesta. Alicia de Larrocha en sus tres volúmenes de páginas célebres para piano incluyó la Marcha Militar de Schubert-Tausig, la Invitación al Vals de Weber y la Danza Ritual del Fuego de Manuel de Falla.También a dejado constancia en registros discográficos en este caso para DECCA, de Corales de J.S. Bach en transcripción de Harriet Cohen y de la Chacona en re menor también de J.S. Bach en versión de F. Busoni de la cual hace una interpretación magistral con toda la coherencia y la grandeza que las caracterizan.Posteriormente ha hecho maravillosas interpretaciones de las Danzas de La Vida Breve, El Sombrero de Tres Picos, una Suite de El Amor Brujo y la sinfonía Maese Pedro de El Retablo de Maese Pedro todas de Manuel de Falla y en transcripción del autor, con algunas variantes tomadas de la partitura orquestal e incorporadas posiblemente por la propia Alicia de Larrocha con total acierto para lograr un mejor resultado pianístico.Tatiana Nikolayeva, una de las pianistas que mas ha interpretado la obra de J.S. Bach, ganadora del Primer Premio del Concurso Bach y miembro del Jurado en varias ediciones posteriores, después de grabar casi toda la obra de Bach en piano, o por lo menos gran parte de ella, realizó un disco dedicado por completo a transcripciones sobre diferentes obras de Bach. De sus obras para órgano incluyó Toccata y Fuga en re menor, BWV 565 en transcripción propia. Fuga en Sol menor, BWV 578 en transcripción de Yu. Takakhasi, en versión de F. Busoni tres Preludios Corales y la Chacona en re menor, BWV 1004 para violín solo. El Coral de la Cantata n. 147 Jesu bleibet meine Freude en el arreglo que hiciera Myra Hess y Siciliana en sol menor, BWV 1031 de la Sonata para Flauta y Clave en transcripción de W. Kempf.Krystian Zimerman, uno de los pianistas actuales más relevantes, nos ofreció en su última presentación en el Auditorio Nacional de Música en Madrid, una versión suya de la Pasacaglia en do menor para órgano de J.S. Bach que fue verdaderamente impresionante por su exactitud y perfección en la transcripción y en su interpretación.Por último mencionaremos al pianista más grande de la nueva generación, el más joven que ha alcanzado el nivel técnico madurez interpretativa lógica de pianistas ya avanzados en años con sólo sus veintiséis anos, Evgeny Kissin. Ya en sus primeros conciertos figuraron transcripciones para piano y algunas no muy comunes, por cierto. Es quizás uno de los pianistas jóvenes que más transcripciones haya abordado y que utiliza constantemente, ya sea dentro del programa o fuera, como encores o propinas entre ellas están: Lilacs, Op. 21 n. 5 de Sergei Rachmaninov en transcripción del autor, Widmung, op. 25 n. 1 de Shumann-Liszt, Home, Sweet Home de Henry Bishop-S. Saegusa, Siciliana, BWV 1031 de J.S. Bach-W. Kernpf, Vocalisse, op. 34 n.14 de Sergei Rachmaninov-Richardson, Melodie (de Orfeo) de Glück-Sgombati, Marche Mililitaire, D 733 n. 1 de F. Schubert-Tausig, Chacona en re menor de J.S. Bach-Busoni, un grupo de lieder de Schubert-Liszt entre los que figuran: Gretchen am Spinrade (Schubert D 118/Liszt: Scarle 558 n. 8), Der Müller und der Bach (Schubert D 795 n. l9/Liszt: Scarle 565 n. 2) Auf der dem wasser zu singen (Schubert D 774/Liszt: Scarle , 3 n. 2), Die forelle y Erlkönig. También de Schubert-Liszt: Soirées de Vienn: Valse caprice n. 6 (Primera versión) y por último de Edvard Grieg, Ich liebe dich, op. 41 n. 3 y Aus dem Karneval, op. 19 n. 3 .Esto nos da una medida de que las transcripciones para piano siguen vigentes en el repertorio de los grandes pianistas, si es cierto que no todas resisten el paso del tiempo y para pesar sobre los años sólo se necesita calidad y sinceridad sobre todas las cosas. Lo bueno queda, la propia música acoge a las buenas obras, acerquémonos a ellas sin prejuicios. Dejemos que la música hable por si sola.

SONATA PARA VIOLIN Y PIANO (FRANCK)

2009-11-15T11:42:00.001+01:00

César Auguste Franck, nacido en 1822 y fallecido en el año 1890, un hombre austero y reservado, centrado en los valores espirituales de la música, fue un compositor absorto en su interioridad, un excelente organista y un maestro alrededor del cual se reagruparon espontáneamente los jóvenes músicos franceses.
Además en medio de la crisis con que culminó el Segundo Imperio y del cúmulo de desesperanza que suscitó su caída, se afirmó en Francia la necesidad de impulsar el renacimiento de la música nacional y el principal artífice de este “musical” hecho fue el compositor belga Franck.
Las raíces de Franck están implantadas en la sólida burguesía belga, a la que pertenecía su abuelo, Barthélemy que se casó con una rica holandesa. De esta unión nacieron nueve hijos, el último de los cuales fue Nicolas Joseph, que se casó con Marie Catherine y fue padre de dos músicos, nuestro César Auguste y su hermano Joseph (éste, que vivió entre 1825 y 1891, tuvo su momento de celebridad como concertista de piano y como organista en París). César Auguste, que muy pronto se redujo su nombre simplemente a César, dio pronto excelentes pruebas de su talento musical en el Conservatorio de Lieja, la ciudad belga donde nació.
El maestro belga llegó a París con su padre en 1835, fue confiado a Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann para el estudio del piano, y a Antonin Reicha para que practicara el contrapunto. Todo el celo desplegado por su padre, el también músico Nicolas Joseph Franck obedecía al hecho de que César había dado excelentes pruebas, en Lieja, no sólo como alumno, sino además como compositor y concertista. César obtuvo gran provecho de las lecciones de Reicha, interrumpidas en 1836 debido a la muerte del maestro, y en el curso de dos años se afirmó en París. A pesar de esta pérdida, las composiciones de Franck aumentaron y crecieron en dimensión: el Trío op. 2, la Première Grande Sonate op. 10, los dos Conciertos para piano y orquesta op. 9 y 11. También dio conciertos en la sala de un conocido constructor de pianos, Pape, y en tales ocasiones, se exhibió junto con otras celebridades, como Liszt, Alkan, Pixis.
Por su parte, Nicolas Joseph propuso a su hijo que compusiera una égloga bíblica en tres partes titulada Ruth, sacada de la Biblia gracias a la ayuda e intervención de un literato llamado Guillemin, así que la idea de Franck padre fue aceptada por el joven compositor belga. Aproximadamente en un año quedó terminada Ruth y, después de muchos manejos por parte del padre de César Franck, fue interpretada en la Sala Érard el 1.º de noviembre de 1845, en presencia de los principales músicos activos de la sociedad parisina. Después de la interpretación de esta obra fue cuando César se despojó para siempre de la tutela de su padre: se casó, tuvo cuatro hijos (de los cuales dos de ellos murieron inmediatamente y los otros sobrevivieron) y se inició el período oscuro de su vida.
El 22 de febrero de 1848, abierto el enfrentamiento con su padre, Franck se casó con su alumna Eugénie-Félicité-Caroline Saillot-Desmousseaux. El hecho fue suficiente para despertar las iras de su padre ya que encarnaba el espíritu burgués de la época más retrógrado en el que una “insignificante” alumna era poco para su status y el de su hijo. Finalmente, tras la boda, el compositor belga se vio obligado a dedicar gran parte de su tiempo y de sus energías a las actividades remunerativas para asegurar el bienestar de su nueva familia. Gracias a un sacerdote amigo, el abate Dancel, consiguió en 1858 que el musicólogo belga fuera nombrado organista de la iglesia de Sta. Clotilde. Dicho órgano construido por Aristide Cavaillé-Coll (uno de los renovadores de la técnica de construcción de órganos en el siglo XIX) se convirtió en el emblema de la personalidad de Franck, hombre reflexivo y sencillo a un tiempo, huidizo y concentrado en su abstracto universo musical que no paraba de repetir: “Mi órgano es mi orquesta”. En 1859, un año después de haber obtenido el puesto de organista en Sta. Clotilde, César Franck inauguró el gran órgano de Cavaillé-Coll, que tocaría hasta su muerte.
Para este instrumento compuso, entre otras obras, la célebre recopilación titulada Seis piezas para gran órgano que se suceden en el siguiente orden: en primer lugar, la Fantasía en Do mayor, dedicada a Alexis Chauvet, organista de la Trinité; después, la Gran pieza Sinfónica en Fa sostenido menor, dedicada al pianista Charles Valentin Alkan, en la que se manifiesta el intento de llevar al órgano la estructura de la sinfonía; sigue el Preludio, fuga y variación en Fa menor, dedicado a Saint-Saëns, la mejor de las seis composiciones, dado que en ella coinciden valores tímbricos refinados y una clara estructura, al igual que ocurrirá en las piezas análogas para piano compuestas por Franck hijo en los últimos años de su actividad.
Durante este período de su vida, también compuso algunos cánticos sobre textos espirituales, los Tres motetes y la Misa a tres voces para soprano, tenor y bajo, con acompañamiento de órgano, arpa, violoncelo y contrabajo, interpretada por primera vez en Sta. Clotilde el 2 de abril de 1861. Los últimos años de vida del compositor César Franck fueron los más exitosos ya que, a su alrededor se había constituido un grupo fiel de alumnos, la llamada bande à Franck, era como si el músico que había permanecido tanto tiempo sumido en su interioridad se hubiese despertado de repente.
En el último decenio de su vida, César Franck compuso una buena parte de su producción sinfónica como el Poema Sinfónico Psyché, en el que interviene el coro, la “escena bíblica” Rébeca o el nacimiento de las Variaciones sinfónicas y Les Djinns, las dos para piano y orquesta y, los Tres corales para órgano, entre otros.
En definitiva, el compositor belga alcanzó la fama bastante tarde: fue en 1871, al celebrarse el primer concierto de la Société Nationale de Musique (contó como figuras: Saint-Saéns, Fauré, Jules Massente, Edouard Lalo…) en el seno de la cual adquirió un notable relieve y encontró el ambiente adecuado para que su música fuera valorada. La muerte le llegó a los 68 años de edad (no tan tarde como su reconocimiento profesional) un 8 de noviembre de 1890, a consecuencia de una pleuritis mal atendida.
La sonata para violín y piano obedece a ese lento pero exhaustivo y detallado proceso creador que le lleva a culminar en el año 1886 esta magnífica obra, que ya había sido planeada 27 años antes.
Esta sonata es un verdadero modelo en cuanto al tratamiento de la forma cíclica se refiere. Consiste en exponer un tema principal que reaparece con variantes en cada movimiento. En este aspecto, Franck es sin duda alguna el maestro.
La sonata presenta la tonalidad de La mayor y está toda ella basada en tres células melódicas generadoras que recorren toda la pieza.
Dedicada al violista Belga Eugene Ysáye (1958-1931), la obra abre nuevos horizontes dentro del género. Por una parte, se respira en ella un ambiente puramente romántico, heredado del auténtico Lied Alemán, y por otra se percibe esa libertad y flexibilidad casi improvisatoria que la música francesa posee. Con todas estas novedades la sonata está desarrollada en cuatro movimientos:
El primer movimiento allegretto. Nos es magistralmente presentado en forma de sonata sin desarrollo. Consta de un tema principal que contiene la primera célula melódica de la que hablábamos anteriormente, cuyo atractivo reside especialmente en su misterioso equipaje armónico(acordes de novena) que viaja acompañado de una gran incertidumbre tonal. Este tema oscila hacia la dominante desde donde arranca la segunda melodía, extremadamente modulante y de verdadera belleza lírica. Tras la reexposición, de nuevo aparece la primera célula melódica, la cual dotada de una enorme fuerza expresiva y sugestiva, se encarga de cerrar felízmente este primer movimiento.
El segundo movimiento allegro en Re. Corresponde a la forma tradicional de primer tiempo. Encontramos en él la vehemencia y vigor de un tema rítmico que abre esta sección. Expuesto por ambos instrumentos (piano primero y violín después) el tema es acompañado por un ornamento dinámico y en tres fases diferentes. Seguídamente, una breve transición construida con material de la priméra célula, da paso al precioso segundo tema, auténtica expansión melódica dispuesto en tres fases dobles, en donde la grandiosidad de la armonía hace de este pasaje uno de los más inspirados y emotivos de esta sonata en concreto y de la música Franquiana en general. El desarrollo, bastante largo, comienza con "un recitado quasi lento" que enlaza con un fragmento basado en el segundo tema a partir del cual se suceden contínuos cambios de tono, ocasionando interesantes modulaciones que vacilan entre la oscuridad y la luz. Finalmente la reexposición libera de esta vaga atmósfera incierta preparando el tramo final, que constituye esa magnífica subida arriesgada y compleja técnicamente para ambos instrumentos, suponiendo la explosión de todo el material lírico y emocional contenido y expuesto a lo largo de este brillante y genuino segundo tiempo.
Tercer movimiento Recitativo-Fantasía. Es de gran originalidad e inspiración. Sirve de andante y presenta un aroma muy cálido, tranquilo pero a la vez apasionado. Está pensada a partir de una fantasía propiamente dicha y una melodía compuesta de diversos elementos. La fantasía consta de un doble recitado, que se repite dos veces en función de cambios armónicos sugerentes. Tras este sensual y arrebatado recitativo,observamos pasajes muy libres, casi improvisatorios, desembocando en virtuosas y pletóricas cadencias plagadas de riqueza sentimental. Exquisito pues resulta este recitativo fantasia, presidido por la magistral manufactura y sensacional calidad expresiva y melódica del maestro Belga.
Cuarto movimiento allegreto mosso. Es tal vez el mejor de los cuatro que contiene esta sonata. El tema principal forma un canon perpétuo a la octava, constituyendo además una melodía apreciadísima por su valor emotivo y conmovedor. La disposición estructural de este cuarto movimiento es muy particular, alternando secciones de canon con estribillo y cuplé. De textura muy rica y densa, la escritura de este final es originalísima. También hay que destacar pasajes de gran dificultad ejecutiva, mostrando a veces un sentido ampuloso y brillante que confiere a la pieza la categoría y prestancia que encierra en sí misma. Tímbricamente muy bien lograda, de sonoridad amplia y brillante, C. Franck recrea aquí uno desus máximos exponentes formalmente hablando. Este cuarto movimiento reune por tanto todas las condiciones necesarias para provocar de inmediato en el oyente el impacto, la admiración por la música de calidad.

MARCHA RADETZKY (JOHANN STRAUSS I)

2009-11-13T09:38:00.000+01:00

Johann Baptist Strauss (Viena, 14 de marzo de 1804 – Viena, 25 de septiembre de 1849), hijo de Franz Borgias Strauss fue un compositor austriaco conocido particularmente por sus valses y por popularizarlos junto con Josef Lanner. Fue el fundador (sin que fuese su intención) de una dinastía musical con sus hijos Johann Strauss (hijo), Josef Strauss y Eduard Strauss.
Su obra más famosa es probablemente la Marcha Radetzky (llamada así por Joseph Radetzky von Radetz), mientras que quizás su vals más famoso sea Lorelei Rhein Klänge op. 154.
La tragedia golpeó a su familia, ya que su madre murió cuando apenas tenía 7 años de "fiebre larvada". A la edad de 12 años, su padre Franz Borgias (quien se había vuelto a casar) fue encontrado ahogado en el río Danubio. Su madrastra le metió de aprendiz de encuadernador con Johann Lichtscheidl, pero tomó lecciones de violín y viola, además de cumplir con su aprendizaje. Contrariamente a lo que se afirma, nunca dejó su aprendizaje para encuadernador y lo terminó con éxito en 1822. También estudió música con Johann Polischansky durante ese período y finalmente obtuvo un puesto en la orquesta local de Michael Pamer con el fin de participar en un popular cuarteto de cuerdas conocido como el Cuarteto Lanner, formado por sus potenciales rivales: Josef Lanner y los hermanos Drahanek, Karl y Johann. El cuarteto de cuerdas interpretaba valses vieneses y rústicas danzas alemanas, y en 1824 fue ampliado a orquesta de cuerdas.
Eventualmente se convirtió en director adjunto de la orquesta para ayudar a Lanner en las comisiones después de que se popularizara su imagen durante los Carnavales de 1824. Strauss fue puesto pronto al mando de una orquesta más pequeña que se formó como resultado del éxito de la orquesta de Lanner. En 1825, decidió formar su propia banda y comenzó a escribir música (principalmente de baile) y se dio cuenta de que podría igualar el éxito de Lanner, además de poner fin a sus problemas financieros. Al hacerlo, Strauss se convirtió en un serio rival de Lanner, y esta competencia musical fue muy productiva para el desarrollo del vals, así como de otros bailes en Viena. Pronto se convirtió en uno de los más conocidos y queridos compositores en Viena. Realizó una gira con su banda por Alemania, los Países Bajos, Bélgica, Inglaterra y Escocia. La dirección y gestión de la "Orquesta Strauss" en un momento dado pasó a manos de los hijos en diversas ocasiones, hasta que Eduard Strauss la disolvió en 1901.
En un viaje a Francia en 1837, escuchó una cuadrilla y se interesó en su composición, convirtiéndose en gran medida en el responsable de la introducción de aquella danza en Austria en el Carnaval de 1840, donde se hizo muy popular. Fue en este mismo viaje cuando quedó demostrada la popularidad de Strauss en diferentes estratos sociales, lo cual allanó el camino para presentar su música en Inglaterra durante la Coronación de la Reina Victoria en 1838. Strauss adaptó además diversas melodías populares de su época en sus obras, a fin de garantizarse un público más amplio, como lo demuestra la incorporación de la obertura Oberón en uno de sus primeros valses, "Wiener Karneval" (Carnaval Vienés) op. 3 y también el himno nacional francés La Marsellesa en su Paris-Walzer (vals París) op. 101.
Se casó con Ana Maria Streim en la iglesia parroquial de Liechtenthal en Viena. Su matrimonio fue relativamente inestable, producto de su prolongada ausencia por los viajes al extranjero. Esto llevó a que Strauss tuviera una amante en 1834, Emilie Trampusch, con la que tuvo seis hijos. Esta decisión personal marcó a Ana Maria, quien prohibió a Johann Strauss II estudiar música. Con la declaración de paternidad que hizo Strauss padre en 1844, Ana Maria demandó el divorcio y esto permitió que Strauss iniciara una carrera musical. Pero Strauss exigía una estricta disciplina en su casa llamada "Hirschenhaus", o mejor conocida como "Goldener Hirsch" (El Ciervo de Oro), e impuso a su hijo que siguiera una carrera profesional que no guardase relación con la música. Asimismo, su hermano Josef fue destinado a la carrera militar, mientras que su joven hermano Eduard debió trabajar en el Consulado Austriaco.
A pesar de los problemas familiares, viajaba con frecuencia a las Islas Británicas y estaba siempre dispuesto a escribir novedosas piezas para las organizaciones de beneficencia. Sus valses evolucionaron gradualmente a partir de danzas campesinas, lo que en la posteridad se reconocería como el vals vienés. Estos fueron compuestos en compás de tres por cuatro, con una breve introducción, a menudo con ninguna o poca relación con la estructura del vals. Por lo general se adjunta una breve coda y finaliza en una agitación, aunque su hijo Johann amplió la estructura y la cantidad de instrumentos utilizados por su padre. A pesar de que no tenía el talento de su hijo mayor o una vasta empresa, fue uno de los pocos compositores de valses junto a Lanner que escribieron activamente piezas con títulos, con el fin de aumentar las ventas de sus partituras, pues los entusiastas reconocían fácilmente sus obras. De hecho, durante su presentación en el Salón de Baile Sperl en Viena, se le ocurrió la idea de fijar un precio de entrada al Salón de Baile en vez de la antigua práctica de ir pasando la charola, donde los ingresos sólo se garantizaban por la buena voluntad de los clientes.
La tumba de Johann Strauss I Zentralfriedhof en Viena,Austria.Johann Strauss hijo trabajó a menudo con su padre y declaró su completa admiración hacia él, aunque no era un secreto para los vieneses que su rivalidad era intensa, hecho alimentado por la prensa de entonces. El mismo Johann Strauss I rehusó tocar de nuevo en el Casino Dommayer, que ofreció a su hijo para su debut, y fue la torre por encima de su hijo durante su vida en relación al progreso en su carrera, aunque Strauss hijo fue para él un eclipse en términos de popularidad en el repertorio clásico. En 1846, Strauss padre se adjudicó el título honorífico de K.K. Hofballmusikdirektor (Director Musical del Baile de la Corte) por el emperador Fernando I.
Strauss murió en Viena de escarlatina. Fue enterrado en el cementerio Doeblinger junto a su amigo Josef Lanner. En 1904, sus restos mortales fueron trasladados a una tumba de honor en el cementerio central. El ex Cementerio Doeblinger fue convertido en el Parque Strauss-Lanner. El mismo Héctor Berlioz rindió homenaje al "Padre del Vals Vienés" comentando que "Viena sin Strauss es como Austria sin el Danubio"

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DANZA DE LAS HORAS-LA GIOCONDA (PONCHIELLI)

2009-11-10T08:13:00.000+01:00

La década de 1870-1880 fue rica en óperas nuevas que habrían de entrar en la historia. Entre ellas se cuentan Il guaraní (1870) de Gomes, que se convirtió en la ópera nacional del Brasil; Aida (1871) de Verdi; Borís Godunov (1874) de Mussorgski; Carmen (1875) de Bizet; El anillo del Nibelungo (1876) de Wagner, con motivo de los primeros festivales de Bayreuth; Eugenio Onieguin (1879) de Chaikovski; en total, un gran ramo de óperas famosas, a las que el 8 de abril de 1876 se añadió en la Scala de Milán La Gioconda de Ponchielli, recibida con un clamoroso júbilo. Desde entonces no ha habido ningún escenario importante del mundo que no haya representado esta ópera.
Amilcare Ponchielli nació el 31 de agosto de 1834 en las cercanías de Cremona. Estudió en el Conservatorio de Milán, donde escribió su primera ópera. Luego fue organista en Bérgamo y Cremona, y en esta última ciudad fue además profesor de composición (de Puccini entre otros). Sus once óperas le aportaron alguna celebridad en Italia, y con su Gioconda alcanzó fama mundial. Su estilo está entre el romanticismo y el naturalismo, es muy efectivo y contiene más elementos sinfónicos que la mayoría de las obras de sus contemporáneos italianos. Hay que destacar especialmente que el canto alcanza en su obra un gran desarrollo y llega a espléndidas cimas. Ponchielli murió en Milán el 16 de enero de 1886.
Arrigo Boito, usando como seudónimo el anagrama «Tobia Gomo», que apenas lo oculta, hizo varias modificaciones radicales en la obra de Victor Hugo, trasladó la acción de Padua a Venecia y le dio el título atractivo pero discutible de La Gioconda; significa propiamente, como se sabe, la alegre, la jocunda, y por el famoso cuadro de Leonardo da Vinci, se pone en relación con una misteriosa sonrisa. No se dice absolutamente nada de ambas en la ópera, ni de la modelo del cuadro ni de la sonrisa. ¿Quiso señalar con ello Arrigo Boito que una cantante callejera, esto es, la soprano dramática convertida en figura principal, debe sonreír en el ejercicio de su profesión? Se pueden hacer al libreto, a pesar de los dos padres ilustres que posee, Hugo y Boito, graves objeciones. Es inverosímil, excesivamente romántico y efectista; y sin embargo, ponerlo en música ha tentado a varios compositores.
Angelo, tirano de Padua, de Victor Hugo, ha sido puesto en música varias veces. La versión de Ponchielli es contemporánea de la del ruso César Cui, que apareció dos meses antes que la del italiano y ha sido completamente olvidada. La música de Ponchielli, en cambio, ha permanecido por su pasión, dramatismo e inspiración melódica. Muchos fragmentos se han grabado en el corazón de los amantes de la ópera («Voce di donna o d'angelo», «Cielo e mar», «Suicidio») y hoy, gracias a los discos que graban los cantantes famosos, son más populares que nunca. A ello se añade la «Danza de las horas», que se cuenta entre los ballets operísticos de más éxito. Unos pasajes de La Gioconda recuerdan a Verdi; otros permiten reconocer lo que Puccini debe a su maestro Ponchielli.

SINFONIA Nº 9-ALLEGRO MAESTOSO (BRUCKNER)

2009-10-15T12:39:00.001+02:00

Anton Bruckner, [1824-1896], nació en Austria. Fue compositor y organista, autor de nueve sinfonías, cuatro misas y un Te Deum, entre otras obras. Católico ferviente, comenzó su carrera siendo niño en un coro. Era hijo de un maestro de escuela de Ansfelden y pasó largos años de penurias económicas. Su estilo musical y sinfónico está muy influido por Wagner y especialmente por su ópera Tristán e Isolda, que oyó en Munich. Con 43 años se enamoró de la joven Josephine Lang quien no le correspondía y, años más tarde, de la hija de ésta. Nunca llegó a casarse. Bruckner se destacó por la utilización de los recursos técnicos de la sinfonía del siglo XIX al servicio de un enfoque reverente con los textos sagrados. Defendió los ideales wagnerianos incluso sacrificando su propio éxito y enfrentándose al mismísimo Johannes Brahms.
La Novena Sinfonía fue iniciada en agosto o septiembre de 1887. Bruckner estaba todavía trabajando en ella el día de su muerte. El estreno de los tres movimientos terminados fue dirigido por Ferdinand Löwe, el 11 de febrero de 1903. La obra tiene muchos rasgos en común con las sinfonías anteriores de Bruckner pero lo que en algunas obras tempranas era usado en exceso y afectado, aquí se presenta con maestría y sofisticación. El resultado es una música de tremendo impacto emocional, desde el poderoso primer movimiento, a través del demoníaco scherzo, al tortuoso adagio.
Bruckner empezó a componer su última sinfonía casi inmediatamente después de finalizar la Octava; sin embargo, la Novena quedó sin terminar cuando el compositor murió, nueve años más tarde. Aunque siempre trabajaba meticulosamente y aunque sus sinfonías requerían largos períodos de gestación, nueve años dedicados a una sola obra era algo sin precedentes. Hubo varias razones por las que, a pesar de su ferviente deseo de concluir la sinfonía, no pudo hacerlo. Su salud estaba declinando y presentaba claros síntomas de inestabilidad mental. Una de las manifestaciones de su enfermedad fue la manía por revisar varias de sus sinfonías anteriores. Además, otro fanatismo se apoderó de él y minó sus energías. Su devoción religiosa, que siempre había sido fuerte, en sus últimos años quedó fuera de control. Su deseo de dedicar la Novena Sinfonía a Dios es sintomático de su obsesión. Pasaba varias horas por día en ferviente oración, horas que podría haber dedicado con más provecho a la composición. La ironía es que sus plegarias eran para tener más tiempo... tiempo para completar la Sinfonía en Re menor.
Como varios comentaristas han mencionado, Bruckner decidió tanto su estilo como su concepción de la forma sinfónica muy temprano en su carrera y posteriormente los refino pero nunca los modificó. A diferencia de un compositor como Beethoven, cuya comprensión de la sinfonía y cuyo estilo personal cambió a lo largo de los años, Bruckner encontró muy pronto su visión artística única y después exploró, incluso con mayor sutileza, las implicaciones y posibilidades de su lenguaje. La Novena Sinfonía es la culminación de este desarrollo.

DANZA HUNGARA Nº 5 (BRAHMS)

2009-10-10T15:17:00.000+02:00

Los artistas creadores ofrecieron una última resistencia a la creciente mecanización de la sociedad. Era una última y desesperada bocanada de aire fresco antes de la Revolución Industrial, con sus fábricas atestadas y sus chimeneas que desprendían el humo destinado a contaminar el cielo y el espíritu de la humanidad. Los artistas deseaban conservar la vida sencilla, las aldeas tranquilas, los ríos de aguas cristalinas, los bosques misteriosos e inexplorados. La inspiración provenía de lugares y tiempos lejanos de las leyendas de los valerosos caballeros que amaban a doncellas inalcanzables. En la historia y la canción estos sueños nunca se realizaban, ni se satisfacían los deseos. Era la “música de programa”, la música que relataba historias.
Tampoco se descuidaba la música religiosa. Beethoven, Schubert, Berlioz, Liszt, Brahms, Mendelssohn, Saint-Saéns, Verdi, Fauré y Dvorak compusieron obras sacras monumentales para coro y orquesta, oratorios, misas y réquiems.
Siguiendo la herencia de Beethoven, el compositor romántico no era empleado de nadie. Creaba su propia música, fruto de sus pensamientos y sentimientos apasionados, y no respondía al propósito exclusivo del entretenimiento. La única realidad con la cual debía lidiar era la inseguridad de depender de la venta de su música o, si también era ejecutante, de los ingresos obtenidos con sus conciertos.
El público romántico ya no estaba formado exclusivamente por la nobleza. La acaudalada nueva burguesía de los mercaderes y los empresarios y sus familias comenzó a asistir a los conciertos. Las representaciones ya no se limitaban al salón, la sala de conciertos o la ópera. Desde la invención del piano en 1709, un instrumento para el cual Mozart creó un conjunto completamente nuevo de composiciones, la ejecución de la música se trasladó al hogar. La mayoría de las casas tenía un piano o un armonio (es decir, un pequeño órgano) en la sala, y los niños, sobre todo las niñas de la casa, debían ser capaces de tocarlo. Esta tradición se mantiene firme hasta hoy en la alta clase media, para placer y beneficio de los profesores de musical Los compositores escribían música para estos artistas en ciernes, y ellos formaban una amplia gama, desde los intensos ejercicios repetitivos de Johann Baptist Cramer (1771-1858), Muzio Clementi (1752-1832) y Carl Czerny (1791-1857), cuya "Escuela de Velocidad" todavía es material de estudio de los indefensos alumnos de piano, hasta los bellos y difíciles "études" (estudios) de Chopin y los elevados Trascendental Études de Liszt.
Johannes Brahmas nació: el 7 de mayo de 1833, en Hamburgo, Alemania, y falleció el 3 de abril de 1897, en Viena.
La familia Brahms llevaba la música en la sangre. El padre tocaba el contrabajo en una orquesta teatral. El pequeño Brahms recibió lecciones de piano desde los siete años, y a los trece ya estudiaba composición con Edward Marxsen, que era un maestro excepcional. De su padre aprendió el modo de tocar música para baile con el violín, el violoncelo y el corno, y a preparar arreglos para las bandas de instrumentos de bronce. Ayudaba a los ingresos familiares tocando en teatros y tabernas por la noche, una experiencia que le mostró el lado sombrío de la vida a una edad temprana. Tenía quince años cuando dio su primer recital de piano en público.
A los veinte años, su capacidad para transponer (pasar de la tonalidad original a otra) a primera vista, atrajo sobre su persona la atención del violinista húngaro Eduard Reményi. El virtuoso pidió al joven que le acompañase en una gira de conciertos. En este viaje Brahms no sólo se familiarizó con la música gitana, que después volcaría en sus 21 Danzas húngaras, sino que también conoció al gran violinista Josef Joachim, que convertiría en un amigo de por vida y a quien dedicaría su brillante y único concierto para violín. A través de Joachim conoció a Franz Liszt, que no reconoció el genio de Brahms, y a Robert y Clara Schumann, que sí lo hicieron. Robert elogió la obra de Brahms en su revista de música, y Clara la ejecutó en muchos de sus recitales por toda Europa.
Aunque la reputación de Brahms como pianista creció con los años, tuvo muchos problemas para que se le reconociera como compositor de prestigio. Su Primer Concierto para piano, ahora parte del repertorio popular, no tuvo éxito el día de su estreno en Leipzig, en 1859, porque su estilo parecía muy tradicional y el público esperaba los "fuegos artificiales" de Liszt.
Su Réquiem alemán, una obra no religiosa cantada en alemán y no en el latín de costumbre, y en el cual trabajó desde 1857 hasta 1868, le aportó el reconocimiento internacional y la seguridad financiera que merecía.
Brahms, que era un perfeccionista, consagró quince años de su vida a componer su Primera Sinfonía, estrenada en 1876, cuando el autor tenía cuarenta y tres años. Su belleza y su forma le consolidaron definitivamente como sucesor de Beethoven. También avivó la "batalla" que se libraba entre los partidarios de la Escuela de Weimar, encabezada por Liszt y Wagner, que consideraba suya "la música del futuro", y la tradicional Escuela de Leipzig, representada por Mendelssohn, Schumann y Brahms, cuyo vocal era el influyente crítico austriaco Eduard Hanslick (1825-1904).
Brahms no tuvo una vida dramática. Nunca realizó su deseo de dirigir la Filarmónica de Hamburgo, pero ocupó cargos provisionales, dirigiendo otros coros y orquestas, entre ellos los de Viena, donde se estableció de manera permanente en 1868.
Aunque rechazó ser Doctor honoris causa en música por la Universidad de Cambridge, aceptó gustoso el diploma de Doctor en Filosofía de la Universidad de Breslau en 1881, y compuso la Obertura de un Festival Académico para esa ocasión.
En su vida personal disimulaba un carácter tímido y sensible con una máscara de sarcasmo y modales ásperos; sin embargo, se mostraba generoso con los músicos jóvenes de talento, y ayudó al compositor checo Dvorák a ganar su reconocimiento.
Cuando Robert Schumann fue llevado a un asilo, y dejó a Clara con la responsabilidad de sostener a siete hijos, Brahms se mudó y vivió dos años en la casa de la familia. Ayudó a cuidar de los niños mientras Clara realizaba sus giras. Entre ellos se intercambiaron muchas cartas. Clara tenía catorce años más que Johannes, y al parecer no deseaba volver a casarse, pero los dos continuaron siendo buenos amigos toda su vida. Brahms nunca contrajo matrimonio. En 1896, cuando ella yacía moribunda, Brahms alivió su propio dolor componiendo las agobiadoras Cuatro canciones serias. Poco después descubrió que él tenía cáncer. El 7 de marzo de 1897 consiguió asistir a una ejecución de su Cuarta Sinfonía. Al terminar ésta, el público y la orquesta se pusieron de pie y aplaudieron en una suerte de dolorosa despedida. Menos de un mes después había muerto.
Se considera tradicional el estilo de Brahms, pero exhibe un sonido muy original. La forma puede ser clásica y posee perfección técnica, pero la calidez y el lirismo pertenecen al romanticismo puro.
Sus composiciones: 4 sinfonías, 2 conciertos para piano, 1 concierto para violín, 1 concierto doble para violín y violoncelo, mucha música de cámara, serenatas orquestales, y variaciones, varios volúmenes de música para piano, incluso las hermosas Liebeslieder (canciones de amor), valses, intermezzi y rapsodias. Canciones y ciclos de canciones: fue otro importante compositor de la canción culta alemana. Coral: Un Réquiem alemán, Canción del destino (Schicksalslied) y otras obras.
Las Danzas húngaras nacieron en los años 1858/69 en la versión para piano a cuatro manos. Las Danzas No. 1-10, en 1869 se publicaron en dos libros y los números 11-21 en 1880 en otros dos libros. En 1872 Brahms escribió la versión para piano solo de los 10 primeros. Aparte de los números 11, 14 y 16, los restantes no son ideas originales de Brahms sino cambios en las melodías existentes.

CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA Nº 1 (BRAHMS)

2009-10-10T13:42:00.000+02:00

El Concierto para Piano Número 1 fue compuesto entre 1854 y 1858. Brahms fue el solista del estreno, que dirigió Joseph Joachim en Hanover, el 22 de enero de 1859. Se puede afirmar que la emocionalidad del concierto es su rasgo más interesante, porque fue el último trabajo de la etapa temprana y apasionada de Brahms. Nunca más permitió él que su espíritu romántico se expresara con tanta libertad.
Johannes Brahms tenía recién 20 años cuando por primera vez le mostró algunas de sus composiciones a Robert Schumann. Este se sintió tan impresionado que salió de su retiro como crítico musical para escribir un artículo especial en alabanza de Brahms. En su crítica profetizaba que el joven compositor "revelaría su maestría no por el desarrollo gradual sino que brotaría como una fuente, así como salió Minerva, completamente armada, de la cabeza de Júpiter... Si él hunde su varita mágica en el lugar en que los poderes de las masas corales y orquestales le prestan su fuerza, entonces aparecerán ante nosotros nuevos y maravillosos atisbos de los secretos del mundo espiritual".
Era una gran alabanza para un compositor joven que no había escrito más que música de cámara y algunas obras para piano. Brahms súbitamente se encontró empujado frente al mundo musical, teniendo que mantener una reputación. Sintió que tenía la obligación de intentar componer una sinfonía, y así se lo escribió a Schumann en enero de 1854: "He estado entrenando mi mano en una sinfonía el pasado verano e incluso he orquestado el primer movimiento y compuesto el segundo y el tercero."
Al mes siguiente, Schumann, que padecía de una enfermedad mental, se arrojó al Rhin. Fue rescatado, pero debió pasar los dos años y medio restantes de su vida en un manicomio. Brahms quedó desolado. Se mudó a la casa de Schumann para tratar de ayudar a cuidar a Clara Schumann y sus hijos. Desarrolló un profundo sentimiento respecto de Clara, de la que se enamoró, pero quien al mismo tiempo representaba para él también una figura maternal. Continuó trabajando en su sinfonía e hizo un retrato musical de Clara en el movimiento lento.
Brahms recibió ayuda de su amigo Julius Grimm para la orquestación. Sin embargo, el compositor no estaba satisfecho. Sentía que todavía no estaba preparado para intentar una forma tan monumental como la sinfonía. Su verdadera primera sinfonía no habría de quedar concluida hasta 22 años más tarde. Modificó la sinfonía inicial y parcialmente terminada y la convirtió en una sonata para dos pianos, que interpretó con Clara. También se la escuchó interpretar junto con Grímm. Pero todavía se sentía insatisfecho. Grimm le sugirió combinar sus dos ideas y hacer un concierto para piano. La idea parecía posible y el compositor se puso a trabajar nuevamente en la revisión. Volvió a escribir los primeros dos movimientos para piano y orquesta, pero sustituyó el tercer movimiento con un final nuevo. El movimiento desechado finalmente se convirtió en el coro de "Ved toda la carne" del Réquiem Alemán.
Para la primavera de 1858 el concierto estaba casi listo. Brahms tuvo oportunidad de probarlo en un ensayo. Introdujo otras modificaciones. Seguía sin estar totalmente conforme y dudó en presentarlo ante el público, pero finalmente se decidió a seguir adelante con dos presentaciones programadas para enero de 1859. En el estreno, dirigido por Joseph Joachim, la audiencia escuchó cortésmente, pero con poca comprensión o apreciación. Cinco días más tarde Brahms lo ejecutó en Leipzig y le escribió a Joachim sobre su fracaso:
"Mi concierto ha sido un brillante y decisivo... fracaso... El primer ensayo no despertó ningún tipo de sentimiento ni en los ejecutantes ni en la audiencia. Al segundo no acudió público alguno y a ningún ejecutante se le movió siquiera un músculo de la cara... Por la noche... el primero y segundo movimientos se escucharon sin que surgiera la menor demostración de sentimiento. Al final tres pares de manos se unieron muy lentamente, en tanto que un silbido perfectamente reconocible de ambos lados prohibió cualquier otro tipo de demostración... Este fracaso no me impresionó en absoluto. Después de todo, sólo estoy experimentando y sintiendo mí forma. De todos modos, el silbido fue demasiado. A pesar de todo, el concierto hallará aprobación cuando yo haya mejorado su estructura corporal y el próximo va a sonar muy diferente."
Varias razones se han dado a esta fría recepción. La obra era demasiado audaz y apasionada para los conservadores y, sin embargo, no tenía suficiente colorido para el gusto de los radicales. La parte del piano tenía mucho menos virtuosismo que el que esperaba el público. La pieza era excepcionalmente larga para un concierto. Parte de la orquestación era bastante torpe, como en el caso del comienzo, donde la modesta orquestación parece demasiado insustancial para las pasiones que expresa.
Sin embargo, la obra finalmente ganó la aprobación y el entusiasmo del público. Actualmente es muy popular entre las distintas audiencias, aunque quizás un poco menos que el Segundo Concierto. Comprendemos sus excesos y su ocasional falta de gracia como productos de la inexperiencia de un compositor joven.
Se puede afirmar que la emocionalidad del concierto es su rasgo más interesante, porque fue el último trabajo de la etapa temprana y apasionada de Brahms. Nunca más permitió él que su espíritu romántico se expresara con tanta libertad. Después de este concierto comenzó a explorar las moderaciones del clasicismo, que aprendió mediante el cuidadoso estudio de los trabajos de Beethoven, Mozart y otros, pero el Concierto Número 1 en su totalidad hace muy pocos intentos de poner freno a sus emociones. Burnett James, en su libro Brahms: un estudio crítico, resume claramente este punto:
"El Concierto en Re menor es una transcripción directa y auténtica de las experiencias más profundas y más torturadas de Brahms en el momento de su creación. También marca el final del período romántico juvenil de Brahms. Nunca más se permito él expresar pasiones tan desinhibidas; nunca más mostró los sentimientos de su corazón tan abiertamente. Nunca más iba a permitir que su guardia quedara tan baja como para que la turbulencia de su corazón y de su mente aparecieran en su música o en su vida. Nunca más fue a la búsqueda de batalla abierta con la vida a través de su arte público en términos de sangre, sudor y lágrimas expuestos... De ahí en adelante dio la espalda a toda extravagancia y sólo dejó que emergiera a la superficie la parte de su vida interior que consciente y deliberadamente él deseaba que se manifestara. Si alguna vez el aspecto abiertamente apasionado e impetuoso de su naturaleza tuvo la oportunidad de dominarlo, su último impacto pleno fue el Concierto en Re menor"
El carácter turbulento y dramático de la pieza resulta evidente de inmediato. El vigoroso motivo de la apertura, aunque está ausente durante gran parte del primer movimiento, hechiza incluso los temas secundarios más líricos, de modo que no podemos estar muy convencidos de la aparente paz. Durante la mayor parte de la exposición, el piano y la orquesta tienen temas separados. El proceso del desarrollo es en parte el proceso de la integración. El segundo tema es particularmente bello y se lo escucha primero solo en piano. Aunque este vasto movimiento atraviesa muchos estados de ánimo, su pasión meditativa y subyacente se experimenta a lo largo de toda su extensión.
El segundo movimiento intenta, mediante su suavidad expansiva, disipar la intensidad del primero. Pero queda una corriente subterránea de tensión recordada, porque el movimiento lento está moldeado en la métrica del movimiento de apertura (6/4) y la clave (Re mayor como opuesta a Re menor, aunque el primer movimiento dedica largo tiempo a la clave mayor justo antes del final). El ritmo constante sugiere un himno.
El final es un rondó gitano húngaro, con varios temas, dos cadencias y un fugato de desarrollo. En la coda se produce una transformación del tema principal en marcha lenta en modo mayor.

SINFONIA Nº 1-4º MOVIMIENTO (BRAHMS)

2009-10-10T13:14:00.000+02:00

A Brahms le llevó veintidós años aprender la forma de utilizar la orquesta de modo sinfónico. No puede pensarse que esa haya sido una etapa de aprendizaje, si tenemos en cuenta la larga lista de hermosas obras compuestas mientras luchaba por crear una sinfonía. Durante esos años trabajó para dominar y controlar su romanticismo, para fundir la inspiración y el intelecto, para comprender a Beethoven profundamente y para moldear sus propios pensamientos sinfónicos. El resultado de esta lucha increíble para lograr autodisciplina es, indudablemente, la más grande primera sinfonía jamás compuesta.
La Primera Sinfonía quedó concluida en el mes de setiembre de 1876. Se estrenó el 4 de noviembre de 1876, en Karlsruhe, bajo la batuta de Félix Dessoff. El propio Brahms dirigió una presentación en Mannheim, tres días más tarde.
Cuando una composición producida por Brahms a los 20 años recibió una crítica de la prensa que representaba una alabanza envidiable, el autor se sintió comprensiblemente complacido. El crítico era nada menos que el compositor Robert Schumann. Sin embargo, Schumann depositó una pesada carga sobre el joven compositor. Había una velada comparación con Beethoven. A Brahms, que todavía no había escrito nada para orquesta, se le estaba diciendo públicamente que podía, debía y, probablemente, emprendería el camino donde Beethoven lo había dejado.
Tan sólo unas pocas semanas después, Brahms aceptó el desafío. Empezó a componer una sinfonía en Re menor. Pero todavía no estaba listo para abordar esa forma enorme en la que Beethoven había sobresalido. Algunas partes de esa sinfonía al final quedaron incluidas en el Réquiem Alemán, y otras, en el Concierto Número 1 para Piano -una obra que le costó terminar a Brahms cinco años- pero no hay ninguna sinfonía en Re menor en el catálogo de Brahms. Durante esos cinco años también escribió dos serenatas para pequeña orquesta. Había decidido abordar la orquesta gradualmente. La composición de una sinfonía debía esperar. Después de escribir para pequeña orquesta y para piano y orquesta, escribió para coro y orquesta. Finalmente, en 1873, compuso las Variaciones sobre un Tema de Hayan. Ahora, finalmente, se sentía listo para comenzar y terminar una sinfonía.
En realidad, algunos de los materiales de la Primera Sinfonía ya existían desde hacía años. Brahms había enviado a Clara Schumann un bosquejo del primer movimiento, menos su famosa introducción, en 1862, y le había remitido una canción para su cumpleaños, en 1868, usando el tema del corno del final. Pero fue recién en 1876 que el compositor terminó la Sinfonía en Do menor. Eso fue veintidós años después de que la crítica de Schumann hubiera impulsado a Brahms a pensar en componer de forma sinfónica.
¿Por qué le llevó tanto tiempo terminar una sinfonía? La respuesta está en la influencia de Beethoven. Como lo sugería la crítica de Schumann, la figura de Beethoven proyectó su sombra sobre todo el siglo XIX como la de un Hermano Mayor. Las composiciones de Beethoven fueron estudiadas, admiradas, mal entendidas, imitadas y canonizadas no sólo por todo compositor sino también por otros artistas. El carácter titánico de Beethoven, su imagen de gran liberador del arte de las restricciones del clasicismo, se convirtió en un grito de aliento para el espíritu libre y autoconsciente del romanticismo.
Esta visión de Beethoven con la mirada del siglo XIX necesariamente estaba teñida por los valores contemporáneos. La mayoría de los compositores románticos no reconoció el clasicismo de su música, un clasicismo propio que contrabalanceaba el aspecto feroz y temperamental del genio de Beethoven. El único compositor que verdaderamente comprendió el equilibrio de lo clásico y lo romántico que se esconde en Beethoven fue Brahms. Brahms fue el sabio del proverbio que temía poner un pie en el lugar donde los necios se precipitan. El supo lo que otros fueron incapaces de comprender: que escribir una sinfonía de espíritu libre no constituía una respuesta profunda a las implicaciones de la música de Beethoven. Brahms no se permitió hacer una imitación superficial del maestro de Bonn. Le llevó 22 años a Brahms encontrar un modo de manejar las implicaciones de su antecesor, de mantener en equilibrio el clasicismo y el romanticismo y, sin embargo, ser original.
Cuando se estrenó la Sinfonía en Do menor, el director Hans von Büllow la apodó "La Décima" (Beethoven había terminado nueve sinfonías), declarando de este modo cumplida la profecía de Schumann. Büllow reconoció la afinidad entre los dos grandes compositores que, alcanzándose por encima del medio siglo de romanticismo que mediaba entre ambos, hicieron contacto como clasicistas románticos.
Brahms también se vio influido por los compositores románticos, Schubert, Mendelssohn, Berlioz, Chopin, Weber, Schumann e incluso por sus "rivales" Wagner, Liszt y Bruckner. Uno de los resultados de esta influencia romántica fue que el clasicismo de Brahms resultó más autoconsciente que el de Beethoven. La Primera Sinfonía elabora una lógica musical compacta que en ningún momento es totalmente espontánea. Brahms era demasiado autocrítico para ser espontáneo. Otro aspecto del romanticismo que no podía dejar de tocar a Brahms fue su meditativa melancolía. Así que la Primera Sinfonía contiene música desasosegada, especialmente en su primer movimiento.
Brahms intentaba una tarea casi imposible, la de estar a la altura del genio de Beethoven. En 1879 dijo: "¡Nunca compondré una sinfonía! No tienen idea de cómo nos sentimos las personas como nosotros, cuando oímos los pasos de un gigante como él detrás de nosotros." Sin embargo, él lo logró. No recobró a Beethoven, sino que, tratando de hacerlo, se encontró a sí mismo.
Ni la lealtad de Brahms al espíritu de Beethoven ni su autoimpuesto clasicismo deben ser considerados como una inhibición de su creatividad. La Primera Sinfonía es, en muchos aspectos, una obra original, a pesar de su adhesión a la estética y a las técnicas tradicionales. Consideremos, por ejemplo, el tercer movimiento. Brahms sustituyó el movimiento de danza tradicional por un intermezzo más abstracto. El minué o scherzo como tercer movimiento sinfónico era un aplazamiento de la suite de danzas barrocas. En una sinfonía sirve a un propósito útil: por lo general se ejecuta como una pieza más ligera y más simple entre un movimiento lento posiblemente sobrio y un final a menudo elaborado. Esta función también podía ser desempeñada por movimientos que no derivaran de la danza, como Brahms se dio cuenta. Así que la sustitución del minué de Haydn y del scherzo de Beethoven por el intermezzo de Brahms fue un toque de originalidad que nada debía al pasado. El resultado fue lo suficientemente satisfactorio e interesante como para que Brahms continuara incluyendo intermezzos en lugar de scherzos en prácticamente todos sus trabajos sinfónicos de cuatro movimientos posteriores.
La introducción al final, excepcionalmente larga, tan larga como todo el intermezzo, es otra idea original. Esta introducción contiene material que se utiliza en diferentes partes del final que la sigue: incluso la melodía lírica en Do mayor que abre el allegro está anunciada (en menor) cerca del principio de la introducción. Esta introducción también desmiente la queja que se oye comúnmente, en el sentido de que Brahms no fue un orquestador imaginativo. Aquí encontramos al compositor utilizando colores orquestales particularmente bellos destinados a mantener el interés en una sección introductoria inusitadamente prolongada. Algunos ejemplos: el pasaje de pizzicato que se acelera gradualmente y que se escucha dos veces, la llamada del corno con cuerdas en sordina que se reflejan en el fondo y el coral trombón-fagot. Brahms era, sin duda, capaz de crear una orquestación colorida cuando la ocasión lo exigía.
A Brahms le llevó veintidós años aprender la forma de utilizar la orquesta de modo sinfónico. No puede pensarse que esa haya sido una etapa de aprendizaje, si tenemos en cuenta la larga lista de hermosas obras compuestas mientras luchaba por crear una sinfonía. Durante esos años trabajó para dominar y controlar su romanticismo, para fundir la inspiración y el intelecto, para comprender a Beethoven profundamente y para moldear sus propios pensamientos sinfónicos. El resultado de esta lucha increíble para lograr autodisciplina es, indudablemente, la más grande primera sinfonía jamás compuesta.

SINFONIA Nº 3-3º MOVIMIENTO "POCO ALLEGRETTO" (BRAHMS)

2009-10-10T11:09:00.000+02:00

La Sinfonía número 3 en Fa mayor Opus 90 de Johaness Brahms fue compuesta en el verano de 1883 en Wiesbaden, cerca de seis años después de haber terminado su segunda sinfonía. En el interín, Brahms había compuesto algunas de sus mejores obras maestras, en las que se incluyen el concierto para violín, las dos oberturas y el concierto para piano número 2.
Está basada probablemente en esbozos de años anteriores. Uno de sus motivos principales está basado en la transposición musical de las iniciales de una frase muy suya: “Frei aber froh” (libre pero feliz, FAF, es decir: Fa-La-Fa, aunque realmente la segunda nota es La bemol), fue estrenada el 2 de diciembre de 1883 por la Orquesta Filarmónica de Viena y bajo la dirección de Hans Richter que la consideró como la Eroica de Brahms (aludiendo a la tercera sinfonía de Beethoven).
De forma tan conmovedora presenta Robert Schumann a Brahms: «Siempre he sabido que un día aparecería un artista que estará llamado a ser la encarnación ideal del genio de su tiempo y cuyo arte no resultaría de un desarrollo gradual, sino que se manifestaría de golpe en toda su perfección, a semejanza de Minerva surgiendo completamente armada de la cabeza de Cronos. Pues bien, ya ha llegado, una sangre joven junto a cuya cuna montan guardia las Gracias y los Héroes. Se llama Johannes Brahms, vino de Hamburgo, donde realizó una obra creadora, ignorada de todos, en una profunda soledad. Todo en él, incluso su físico, anunciaba a un elegido El día en que dirija con su varita mágica las masas corales y orquestales que le comunicarán su poder, los misterios del mundo invisible nos serán desvelados en maravillosas visiones…».
Lo que aquí podemos ahora escuchar es el tercer movimiento Poco Allegretto, una caudal rebosante del romanticismo del que Brahms fue un claro exponente.
Hans Richter, que en Viena, llamó a la sinfonía “Heroica”, pero tanto por su contenido como por su estructura no tiene nada que ver con la homónima de Beethoven: es la sinfonía más corta de Brahms y sus secciones en los tres movimientos en forma de sonata son muy breves. Pero a pesar de su brevedad es una de sus obras armónica y melódicamente más ricas: las exposiciones de los temas y las recapitulaciones son expansivas y llenas de ideas memorables, mientras que la unidad interna entre los diferentes movimientos queda garantizada por el desarrollo de elementos procedentes del movimiento lento en el final, y la utilización de una particula o “motto”, típica de Brahms (FA-LA-FA, F-A-F en notación), que dicen que el compositor asociaba a su lema vital “frei aber froh” (libre pero feliz).
La sinfonía tiene cuatro movimientos:
I. Allegro con brio
II. Andante
III. Poco allegretto
IV. Allegro
El primer movimiento se inicia con una enérgica exposición de la orquesta de la melodía primaría que no decae en todo el desarrollo con un tempo de vals lleno de agitación y apasionamiento. El segundo movimiento es mucho más amable como si fuera una representación de la música de una fiesta rural. El intermezzo que le sigue presenta un carácter más agridulce, más introspectivo y sentido. El último movimiento se inicia de manera misteriosa para estallar de manera ardiente y dramática que culmina en con una frenética transformación de uno de los temas del movimiento lento.

CONCIERTO PIANO Y ORQUESTA Nº 1 (TCHAIKOVSKY)

2009-10-08T18:54:00.000+02:00

Piotr Ilich Tchaikovsky o Chaikovski; Votkinsk, Rusia, 1840 - San Petersburgo, 1893, fue un extraordinario compositor ruso. A pesar de ser contemporáneo estricto del Grupo de los Cinco, el estilo de Tchaikovsky no puede encasillarse dentro de los márgenes del nacionalismo imperante entonces en su Rusia natal. Su música, de carácter cosmopolita en lo que respecta a las influencias –entre ellas y en un lugar preponderante la del sinfonismo alemán–, aunque no carente de elementos rusos, es ante todo profundamente expresiva y personal, reveladora la personalidad del autor, compleja y atormentada.
Alumno de composición de Anton Rubinstein en San Petersburgo, los primeros pasos de Tchaikovsky en el mundo de la música no revelaron un especial talento ni para la interpretación ni para la creación. Sus primeras obras, como el poema sinfónico Fatum o la Sinfonía núm. 1 «Sueños de invierno», mostraban una personalidad poco definida.
Sólo tras la composición, ya en la década de 1870, de partituras como la Sinfonía núm. 2 «Pequeña Rusia» y, sobre todo, del célebre Concierto para piano y orquesta núm. 1, la música de Tchaikovsky empezó a adquirir un tono propio y característico, en ocasiones efectista y cada vez más dado a la melancolía.
Gracias al sostén económico de una rica viuda, Nadejda von Meck –a la que paradójicamente nunca llegaría a conocer–, Tchaikovsky pudo dedicar, desde finales de esa década, todo su tiempo a la composición. Fruto de esa dedicación exclusiva fueron algunas de sus obras más hermosas y originales, entre las que sobresalen sus ballets El lago de los cisnes, La cenicienta, La bella durmiente y Cascanueces, sus óperas Evgeny Oneguin y La dama de picas, y las tres últimas de sus seis sinfonías.
La postrera de ellas, subtitulada «Patética», es especialmente reveladora de la compleja personalidad del músico y del drama íntimo que rodeó su existencia, atormentada por una homosexualidad reprimida y un constante y mórbido estado depresivo. El mismo año de su estreno, 1893, se declaró una epidemia de cólera; contagiado el compositor, la enfermedad puso fin a su existencia.
El estreno del Concierto número 1 para piano y orquesta tuvo lugar el 25 de octubre de 1875 y muy lejos de la Rusia donde Tchaikovsky lo compuso en 1874. Estrenado en Boston, Massachusetts, contó con la interpretación al piano de Hans von Bülow y con la batuta de Benjamin Johnson Lang al frente de la orquesta.
Tiene su historia esta obra, pues cuando Tchaikovsky tocó el primer movimiento frente a su amigo y mentor Nicolai Rubinstein con la esperanza de conseguir su aprobación, la reacción del fundador del conservatorio de Moscú fue demoledora. Rubinstein afirmó que estaba “escrita de forma incompetente” y exigió a Tchaikovsky una serie de cambios si quería que él la tocara. Lejos de ceder, el compositor se negó en redondo y buscó a otro pianista para el estreno. Poco después Rubinstein interpretaba el concierto por toda Europa y suplicaba a Tchaikovsky que le confiara la première del siguiente. Así lo hizo, pero Rubinstein murió antes del estreno.
El Concierto número 1 para piano y orquesta destaca por la originalidad de su lenguaje, que se aleja del convencionalismo imperante en la Rusia de la época y explora la vertiente más personal de su talento como compositor. Aunque el marcado carácter sinfónico de la partitura y su gran intensidad dramática llaman poderosamente la atención, no son un reflejo de los sentimientos del artista quien, por entonces, disfrutaba de unos años felices en su vida. Tchaikovsky consigue transmitir esa impactante sensación a través de la relación que establece entere instrumento solista y la orquesta. Mientras que en otros conciertos ésta última se limita a acompañar al piano, aquí ambos chocan frontalmente, como si pelearan por llevar las riendas del discurso musical.
La obra arranca con una impetuosa y larga introducción (106 compases) que se desarrolla en torno a una de las más reconocibles melodías de todo el repertorio clásico. Al parecer, Tchaikovsky se la escuchó tocar a unos músicos callejeros ciegos en la ciudad ucraniana de Kamenka, cerca de Kiev. Se trata, sin duda, del pasaje más célebre de la obra y, aunque no reaparece de la misma forma en ningún otro momento, encierra en sus dramáticas y apasionadas notas todo el material melódico que el compositor irá desarrollando a lo largo del concierto apoyándose en distintas tonadas muy populares en la época. Esta conexión entre toda la obra no es, sin embargo, evidente y sólo un análisis muy pormenorizado de la partitura ha revelado estos secretos.
El resto del movimiento, escrito siguiendo el esquema de la sonata, gira en torno a dos nuevos temas, uno de ellos procedente del folclore ucraniano y el otro de raíces netamente románticas. Entre ambos confieren a la batalla entre la orquesta y el piano todo su dramatismo y apasionamiento, pero la tradicional angustia de otras obras de Tchaikovsky nunca hace acto de presencia. Muy al contrario, la estructura juega con bastante libertad a contraponer casi improvisadamente secciones lentas y rápidas con el objetivo de crear un efectismo que suprime cualquier posible sentimentalismo en el espíritu de la música. Hay mucha teatralidad, pero nada de tragedia.
Toda la grandilocuente energía desplegada en el primer movimiento, se transforma en este segundo en dulce tranquilidad. Una flauta abre el primer pasaje con la tierna melodía principal, que domina todo el movimiento, otorgándole un carácter nostálgico que contrasta con el apasionamiento anterior. El toque optimista corre a cargo de una bailable canción popular francesa de la época, apropiadamente titulada Il faut s’amuser, danser et rire (“Hay que divertirse, bailar y reírse”) cuya melodía es citada en la sección intermedia del movimiento. Finalmente, en la recapitulación, resurge la melodía principal, que cierra el movimiento con un lirismo casi nostálgico, en fuerte oposición a la alegría anterior.
Las referencias populares que salpicaban los dos primeros movimientos no hacen sino acrecentarse en el tercero. El movimiento se inicia con una galopante danza tradicional ucraniana a la primavera a la que sucede un tema estrechamente vinculado a una canción tradicional rusa. Como contraste, un tercer tema, nuevamente romántico y esta vez con un importante componente lírico. La complejidad y espectacularidad de este tercer movimiento nos devuelve al principio del concierto, cerrando así el círculo de una obra genial, tan breve (poco más de treinta minutos) como intensa, plagada de detalles e inmensamente entretenida.