Liszt era un hombre de contradicciones, muchas de las cuales sirvieron durante un largo tiempo para oscurecer su verdadera importancia. Era un extraordinario artista original, y sin embargo compuso obras completamente mercenarias tanto como piezas de gran belleza y sensibilidad. Que algunas de sus obras más obvias se hayan escuchado frecuentemente en conciertos populares es lo que le ha asegurado tener un buen número de seguidores, pero estas composiciones representan solamente un aspecto de su arte. Muchas de sus obras son manifestaciones sofisticadas, sutiles y subjetivas hechas por un compositor que estaba muy adelantado a su época. Sus dos conciertos para piano, compuestos prácticamente de modo simultáneo a lo largo de un período de cerca de 20 años, ejemplifican este contraste. El Primer Concierto, una obra abierta, llena de brío y virtuosismo, es un favorito tradicional tanto del público como de los pianistas. Por otra parte, el Segundo Concierto, interpretado con menor frecuencia, es más íntimo y más personal. Muestra el aspecto subjetivo de la personalidad compleja de Liszt.
Liszt fue el pianista más grande de su tiempo. Prácticamente inventó la clase de virtuosismo pianístico que todavía hoy está entre nosotros. Concibió y perfeccionó un sinnúmero de técnicas deslumbrantes para el teclado. Como no tenía ningún modelo a seguir entre los pianistas, basó su arte en el modelo del gran virtuoso del violín, Niccoló Paganini. Paganini le enseñó a Liszt cómo mantener hechizado al público por pura técnica y cómo cultivar una presencia en la escena y una personalidad pública que garantizara un séquito embelesado. Igual que Paganini, Liszt tuvo que escribir sus propias piezas de exhibición, puesto que no había música anterior que exigiera del solista el uso de su instrumento del modo que Liszt se había autoenseñado a tocarlo. Sus primeras composiciones son vehículos de virtuosismo y en sus primeros tiempos su carrera fue la de un virtuoso trashumante que interpretaba acrobacias en el teclado ante multitudes subyugadas. Poco importaba que esas composiciones fueran musicalmente superficiales. Su propósito era exhibir una nueva técnica y esas composiciones lograban exactamente ese objetivo.
Existen llamativos paralelismos con cierto tipo de celebridades actuales del negocio del espectáculo. También puede abogarse por la similitud con los artistas circenses, pero se establece un paralelismo más relevante con las estrellas de los mundos del rock y de la música popular -intérpretes virtuosos con un gran séquito, que componen su propia música, adaptada para exhibir los talentos particulares de sus autores. Y, como muchas de las actuales superestrellas de la música tienen cerca admiradoras que los siguen en sus giras de conciertos, así Liszt tenía su propio séquito. Las mujeres le idolatraban de modos que eran más propios de la veneración del héroe que de la apreciación artística. Hay una historia, posiblemente apócrifa, sobre una dama que estaba tan enamorada de la persona de Liszt que conservó contra su pecho durante muchos meses una colilla de cigarro que el gran virtuoso había tirado.
No es sorprendente que Liszt haya tenido numerosos "affaires". Muchos fueron coqueteos casuales, pero dos constituyeron escándalos mayúsculos. En 1834 inició una apasionada relación con la condesa d'Agoult, una rica mujer casada, con dos hijos. El compositor y la condesa vivieron y viajaron juntos hasta 1844. Tuvieron tres hijos, el segundo de los cuales, Cosima, estaba destinada a abandonar a su marido, el director Hans von Bülow, para irse a vivir, tener hijos y casarse (¡en ese orden!) con el compositor Richard Wagner. En 1848 Liszt inició una larga relación amorosa con la princesa Carolyne Sayn Wittgenstein, religiosa fanática y fumadora de cigarros, también casada, que duró hasta 1860.
Liszt fue, como ya hemos mencionado, un hombre de contradicciones. En el momento culminante de su carrera como concertista de piano, se retiró de repente de la vida pública. Tenía 37 años. Irónicamente, su retiro se produjo justo en el momento en el que los trenes empezaron a hacer más fácil ¡a vida del artista en gira. Sin embargo, Liszt nunca volvió a tocar en público. Continuó enseñando a los alumnos de piano, disfrutando en particular cuando se trataba de mujeres jóvenes que venían a aprender con él, pero ya no aceptó ninguna remuneración más por su enseñanza. Se consagró a la composición, la que había descuidado durante la década precedente.
Quizá la mayor contradicción de todas las de Liszt fue su creciente compromiso con la religión. En 1865 recibió las órdenes menores de la Iglesia Católica Romana y se convirtió en abad. Compuso un buen número de obras religiosas. En 1879 fue designado Canónigo de Albano, lo cual le daba derecho a usar sotana. Sus sentimientos religiosos no interfirieron con sus continuos asuntos del corazón. Quizá su deseo de ser sacerdote (recibió cuatro de los siete grados) fue sólo un ejemplo más de posturas ante el público, pero sus sentimientos religiosos eran muy genuinos.
Las últimas composiciones de Liszt están concebidas con la mirada puesta adelante. Mientras Wagner se había esforzado conscientemente por lograr "una música del futuro" que resultó ser música muy del presente, Liszt realmente se anticipó a muchas características importantes de la música del siglo XX. Algunas de sus últimas piezas para piano muestran un impresionismo casi debussyano. A menudo contienen disonancias no resueltas que operan como sonoridades puras más que participantes en las progresiones armónicas. Incluso abandonó la tonalidad. Una de sus últimas obras se llama Bagatela sin Tonalidad (esta obra se publicó por primera vez en 1956). Se anticipó a Schoenberg en la apertura de su folclórico Fausto, que es prácticamente una serie dodecafónica. Y, en muchas de sus obras más grandes, desarrolló una técnica que nutrió a la mayoría de los compositores de la primera parte de nuestro siglo: la transformación temática.
Este procedimiento, que está bellamente realizado en los dos conciertos para piano, implica la derivación de muchos temas diferentes a partir de una o dos melodías básicas. El resultado puede llamarse forma autogeneradora -las posibilidades de transformación de un tema dado determinan el carácter de las secciones posteriores. La transformación temática se emplaza entre los modos de acercamiento tradicionales de desarrollo y la variación. Es cercana a lo que Schoenberg llamó "variación perpetua". El compositor Humphrey Searle describe el proceso de transformación temática del modo siguiente:
Un tema básico se reitera a todo lo largo de una obra, pero sufre constantes transformaciones y disfraces y se lo hace aparecer en diferentes papeles contrastantes; incluso puede ir en aumento o en disminución, o en un ritmo diferente, o incluso con armonías diferentes; pero sirve siempre al propósito estructural de unidad dentro de la variedad. La técnica fue de importancia suprema para Liszt, interesado como estaba en las formas "cíclicas" y en el problema de envolver en uno solo a varios movimientos.
En ambos conciertos para piano, la técnica de transformación dicta la forma. El tema de la apertura a el Primer Concierto, por ejemplo, aparece a todo lo largo de la obra en muchas formas y por lo tanto evita que la pieza se vaya por las ramas. Sin embargo, este tema no es un buen candidato para generar toda la pieza porque es demasiado limitado: la nota tónica se alterna con una nota un semitono más baja y luego se agrega una tercera nota, otro semitono más abajo. Después esta figura se repite un paso más abajo. La forma esencial, un desplazamiento decorado hacia abajo por pasos, es importante para el concierto. Después de que este motivo es expuesto por las cuerdas, al principio, aparece desarrollado en una serie de cadencias del piano que se alternan con breves exposiciones de la orquesta. Inevitablemente hay un segundo tema más lírico. Aunque al principio es tratado solo brevemente, comprendemos, por su forma expansiva y su melodía verdadera, que tiene gran potencial para el desarrollo posterior. Como esta segunda idea contiene corrientes subterráneas del primer tema, es eí primer tema el que parece dominar el movimiento de apertura.
El segundo movimiento es en realidad tres movimientos en uno. Primero viene un adagio basado en una derivación del tema lírico del primer movimiento. Un tratamiento significativamente nuevo de este tema en los vientos de madera sirve de hermosa transición a la segunda sección principal, un scherzo. El scherzo también está basado en otra transformación del tema lírico. La sección final, allegro animato, trae nuevamente el vigoroso tema de la apertura del concierto, junto con algunas de sus derivaciones del primer movimiento. Como esta sección no abandona el tema principal en el movimiento medio, sirve para reunir nuevamente las dos ideas principales de la pieza.
Una consecuencia de esta combinación de temas es que el final comienza con material melódico del tema lírico moldeado en el ritmo vigoroso y la música del primer tema. El primer tema tiene la última palabra, sin embargo, en una coda presto.
Aunque el Primer Concierto está dividido en tres movimientos, la distinción entre ellos no es tan terminante como en los conciertos clásicos. Todos los movimientos comparten material temático, algunos pasajes aparecen en más de un movimiento y los tres contienen música rápida y vigorosa. Sin embargo, debido a la capacidad de penetración de las dos ideas melódicas principales, esta forma compleja adquiere una maravillosa coherencia. Sirve como vehículo tanto para la invención rapsódica como para la unidad controlada.
El Segundo Concierto está dividido en distintas secciones pero no en movimientos separados. Se expone el primer tema y luego se lo desarrolla extensamente en la orquesta, acompañada por el piano. Una idea secundaria, una bella melodía de corno con un delicado acompañamiento de filigrana en el piano, conduce a una breve cadencia de piano, que incluye una transformación del tema de la apertura. Luego viene la segunda sección principal, que está relacionada vagamente con el tema principal: contra una figura pesada de bajos en el piano, los vientos tocan esta segunda melodía. A continuación viene una idea totalmente nueva, que se ejecuta como la sección de scherzo del concierto. Esta idea se transforma en una transición a la sección lenta, en la que el piano acompaña una nueva versión del primer tema. Esta vez en un solo de violonchelo. Es interesante observar con qué frecuencia el solo de piano está destinado al papel de acompañante. Después de que se desarrolla la última transformación, una sección rápida se ejecuta como desarrollo. Combina la figura pesada de bajos y el ritmo de scherzo anterior. En el momento culminante de este desarrollo, una transformación de tipo marcha del primer tema es interpretada por toda la orquesta con piano. Esta sección, que parece actuar simultáneamente como final y recapitulación, presenta sin embargo otra versión del tema principal: una transformación rapsódica, claudicante y sin embargo lírica en el instrumento solista. Después de eso, el piano y la orquesta impulsan al concierto vigorosamente hacia su conclusión.
El Segundo Concierto es un brillante ejemplo de la técnica de Liszt de transformación temática y de su singular modo de encarar la forma. Esta es una forma de un solo movimiento que combina aspectos de un concierto de cuatro movimientos (primer movimiento, scherzo, movimiento lento, final) con una forma de sonata-allegro (exposición del tema principal, exposición del tema contrastante, sección de desarrollo, recapitulación).
